„Trzynaście za trzydzieści trzynaście za trzydzieści trzynaście za trzydzieści” i na jednym oddechu. W ten duszny niedzielny poranek pod kinem Maratha Mandir w Mumbaju mają upewnić się, że nikt nie odejdzie stąd rozczarowany. Tablica o dostępności biletów przypięta na balkonie oznajmia: ten seans jest wyprzedany. Ale koniki pilnie powtarzają swoją formułkę, 13-rupiowy bilet można wciąż dostać, za 30 rupii. Kiedy klient się burzy, czmychają za róg, gdzie dalej prowadzą interesy. Pięciu z nich, każdy z plikiem dziesięciu biletów w ręku, kręci się w tłumie pod rozbieganym wzrokiem ich szefa, Kundana. Tkwi w tym biznesie już trzy dekady i zna każdy film.
Kino Maratha Mandir, otwarte 16 października 1958 roku, ma tysiąc miejsc. Mieści się w muzułmańskiej dzielnicy w południowo centralnym Mumbaju, gdzie nowoczesne wieżowce stoją obok rozwalających się sklepów i fabryk. To, że koniki tutaj się kręcą, to nic dziwnego. W kraju, który ma obsesję na punkcie filmów, w którym blisko 11.962 kin zaspokaja potrzeby 12 milionów ludzi dziennie, koniki są nie tyle normą, co wręcz koniecznością. Jednym ze sposobów zmierzenia sukcesu filmu jest cena biletów na czarnym rynku. 100 rupiowe bilety na filmy z wieloma gwiazdami w obsadzie mogą sprzedawać się nawet z dziesięciokrotną przebitką (kiedy w 2001 roku odbyła się premiera blockbustera „Kabhi Kushi Kabhi Gham”, pocztą pantoflową krążyła wiadomość, że na czarnym rynku bilety osiągnęły cenę 1000 rupii – przypisek Anupamy Chopry). Co jest najdziwniejsze to to, że nielegalni sprzedawcy wciąż zarabiają na tym właśnie filmie. Czarny rynek biletowy, podobnie jak wrzawa wokół filmu, kończy się zwykle gwałtownie w kilka tygodni, a czasami dni po premierze. Na większych przebojach koniki zarabiają przez kilka miesięcy. Ale „Dilwale Dulhania Le Jayenge” wyświetlany jest w kinie nieustannie od sześciu lat (dane z roku ukazania się książki, czyli 2002, W marcu 2009 film osiągnął rekord 700 tygodni na ekranie – przypisek tłumacza). „To film pierwsza klasa” mówi Kundan ze zblazowaną miną kogoś, kto był świadkiem klap tysięcy filmów, „dlatego publika wciąż tu wraca.”
„Dilwale Dulhania Le Jayenge”, znany na świecie pod skrótem DDLJ, jest najdłużej wyświetlanym filmem w historii kina indyjskiego. Od premiery 20 października 1995 roku, film pokazywano w setkach kin w całych Indiach i za granicą. Emitowano go 12 razy w telewizji (od 1996 DDLJ jest oficjalnie pokazywane w telewizji dwa razy do roku. A ponieważ w Indiach piractwo szaleje, nie jest możliwe wyliczenie nielegalnych projekcji w różnych telewizjach kablowych i satelitarnych – przypisek A.Ch), jest dostępny na video, w wersji VCD i DVD. Ale tłumy wciąż gromadzą się w kinie. Prawie co tydzień odbywa się premiera nowego filmu, a mimo to publiczność wiernie przybywa na DDLJ, żeby wziąć udział w rodzinnej przyjemności.
Oglądanie DDLJ w Maratha Mandir to jak uczestnictwo w zbiorowym karaoke, albo udział w znanej na pamięć sztuce religijnej na wiejskim placu. W miarę rozwoju opowieści publiczność śmieje się, mamrocze dialogi i śpiewa piosenki. Raczej nikt nie ogląda filmu po raz pierwszy. Właściwie niektórzy są tu po raz 15, 20, nawet 30. Kundan mówi, że przychodzą „zabić czas”, spędzić parę miłych chwil za niewielkie pieniądze, w klimatyzowanej sali, rozrywkowo. Mówi, że zna takich, którzy przychodzą codziennie. „Nigdy nie widziałem takiego wariactwa przy innym filmie.”
W 2001 DDLJ pobił rekord czasu wyświetlania filmu „Sholay (1975), wcześniejszego bollywoodzkiego wzorca, który grano w Mumbaju w kinie Minerwa przez pięć lat. W ciągu swojego długiego żywota, DDLJ sprzedało również godną podziwu ilość 25 milionów kopii ścieżki dźwiękowej. HMV, firma, która go wydała, podała oficjalną liczbę sprzedaży kaset – 12 milionów – a na pewno rozeszła się przynajmniej taka sama liczba kaset pirackich. Dyrektor produkcji HMV, Harish Dayani, ocenia, że co trzecie gospodarstwo domowe w Indiach posiada soundtrack DDLJ. A chociaż cyfry dochodów w Indiach są mocno niewiarygodne, ocenia się, że DDL zarobiło średnio 600 milionów rupii, co czyni z niego największy hit wszechczasów. Wierni „regularni” widzowie DDLJ wchodzą do kina nawet pół godziny po rozpoczęciu seansu, wychodzą kiedy skończy się ulubiona scena, lub piosenka. Przyjemność nie tkwi już w samej opowieści, lecz w opowiadaniu o niej.
DDLJ jest romantycznym musicalem, co jeszcze nie wyróżnia go z setek filmów produkowanych w Indiach. Indie mają największą na świecie produkcję filmową, powstaje ich tam około 800 rocznie (jest to średnia. W 2001 powstało 1.013 filmów. Od 1931, roku powstania kina dźwiękowego, Indie wyprodukowały ponad 67.000 filmów w 30 językach – przypisek A.Ch). Najwięcej z nich, około 200, kręci się w Mumbaju. Przemysł filmowy Bombaju, zwany popularnie Bollywood, jest centrum kina w języku hindi. W Bollywood powstaje wielka różnorodność spektakli, o rozpiętości od obrazów wielkobudżetowych, z wieloma gwiazdami w obsadzie, do filmów klasy C, robionych za śmiesznie małe pieniądze w 10-15 dni. W każdej dowolnej chwili trwa praca nad około 250 filmami, a prawie każdy z nich jest równocześnie historią miłosną i musicalem.
To są kardynalne cechy kina bollywoodzkiego. Bez względu na to, czy film jest thrillerem, filmem akcji, epopeją wojenną, romansem dla nastolatków czy horrorem, bohaterowie na pewno się zakochają i zaczną śpiewać. Historycy twierdzą, że ta musicalowa forma wywodzi się z teatru indyjskiego: z tradycyjnego wielkiego teatru klasycznego, teatru Parsów i nautanki (ludowy teatr i forma dramatu, popularne zwłaszcza w stanach Bihar i Uttar Pradesh – dopisek tłumacza) i teatru ulicznego. Film hindi bez piosenek jest automatycznie klasyfikowany jako artystyczny i przewidziany do popełnienia samobójstwa kasowego. Piosenki filmowe, grywane na weselach, podczas świąt, na przyjęciach i w nocnych klubach , stają się hymnami narodowymi. To one bardzo często decydują o tym, czy film będzie hitem czy klapą.
Film bollywoodzki nieubłaganie miesza gatunki i style. Nagłe zmiany lokalizacji, logiki, tonu i nastroju są naturalne i nawiązują do tego, co radzą estetycy indyjscy: do umiejętnego mieszania bhavas (nastrojów) i żonglowania emocjami. Kiedy śpiewający bohater w połowie piosenki nagle przenosi się z Mumbaju do Gstaad, widz się nie dziwi. Nacisk kładzie się bowiem nie na realizm, w zachodnim znaczeniu tego słowa, tylko na widowiskowość. Każdy film dostarcza w różnych proporcjach romansu, dramatu, komedii, scen akcji i muzyki, które tworzą wyrazistą mieszankę masala. Zawiera również wystarczającą ilość zwrotów akcji, żeby widza przykuć do fotela na trzy godziny (niektóre filmy są dłuższe. „Mera Naam Joker” z 1970 trwał 4 godziny i 15 minut, „Mohabbatein” z 2000 – 3,36, „Lagaan” z 2001 – 3 godziny 42 minuty. Długość filmów bollywoodzkich sprawia, że konieczna jest w nich przerwa – przypisek A.Ch). Bollywood jest nade wszystko sztuką wyważania proporcji.
Socjolog Ashis Nandy pisze:

„Idealny popularny film powinien mieć wszystko – od klasyki do ludowości, od subtelności do niedorzeczności, od skrajnej nowoczesności, do nienaruszalnej tradycjonalności... Przeciętny „normalny” film bombajski musi mieć, w największym możliwym stopniu, wszystko dla każdego. Musi wznieść się ponad miliardy lokalnych odcieni plemiennych, i różnorodność indyjskich stylów życia, a nawet świat zewnętrzny, który przenika do Indii.”

Bollywoodzki reżyser filmowy dąży do tego, żeby zdobyć zarówno rolnika z Biharu, jak i urodzonego w Bostonie amerykańskiego Hindusa w drugim pokoleniu. To jest zadanie prawie niewykonalne (według środowiskowych raportów, roczny stosunek sukcesów do porażek wynosi 20:80, w ostatnich latach ta różnica jest o wiele większa – przypisek A.Ch)
Jednak DDLJ zdołało tego dokonać. Akcja filmu jest prosta. Raj Malhotra, dwudziestokilkulatek, jest zamożnym brytyjskim Hindusem w drugim pokoleniu. Urodzony i wychowany w Londynie, jest przebojowy, nie uznający autorytetów i nieodparcie skłonny do flirtów. Ale pod tą cienką zawadiacką powłoczką, kryje się nienagannie moralny Hindus o złotym sercu. Osiemnastoletnia Simran Singh to żywiołowa, ale bardzo tradycyjna dziewczyna z klasy średniej wychowana w Southall (indyjska enklawa Londynu – przypisek tłumacza). Ojciec Raja jest krzepkim, spolegliwym milionerem. Ojciec Simran to surowy, patriarchalny właściciel sklepu. Raj i Simran, którzy różnią się pod każdym względem, jadą wraz z szanowanymi przyjaciółmi na miesięczną podróż po Europie pociągami Eurail. Początkowo wciąż się kłócą, ale w końcu, po spóźnieniu się na pociąg, awarii wynajętego samochodu i jednej zimnej, pijanej nocy w Szwajcarii, zakochują się w sobie. Problem w tym, że Simran nie jest wolna. Kiedy była maleńka, została zaręczona Kuljeetowi, synowi najlepszego przyjaciela ojca z Punjabu. Wkrótce wyjedzie do kraju, w którym nigdy nie była, żeby poślubić mężczyznę, którego nigdy nie widziała.
Kiedy Chaudhury Baldev Singh, ojciec Simran, podsłuchuje jej rozmowę z matką, w której opowiada jej ona o swojej miłości, w ciągu jednej nocy sprzedaje swój interes i wyprawia się z rodziną do Punjabu. Ślub Simran ma się odbyć w ciągu najbliższych tygodni. Baldev sądzi, że opanował sytuację, jednak nie bierze pod uwagę nieustępliwości Raja. Raj jedzie za Simran do Punjabu. Ale w przeciwieństwie do zakochanych chłopaków z niezliczonych bollywoodzkich romansów, nie ucieka z nią. Zamiast tego zostaje w jej wsi pod przykrywką fałszywej tożsamości i zdobywa względy jej rodziny. Ostatecznie po wylaniu wielu łez i niewielkim rozlewie krwi, Raj zdobywa też Baldeva. Wbrew wszelkim przeciwnościom, Raj jest pewien, że pewnego dnia poślubi Simran za zgodą jej ojca, bo, jak obiecuje tytuł, tylko odważny zdobędzie pannę młodą.
Kiedy debiutujący, zaledwie 23 – letni reżyser Aditya Chopra, zapisywał tę opowieść odręcznie na kartkach papieru, nie postało mu nawet w głowie, że właśnie tworzy historię. DDLJ przeobraził konwencje filmu hindi i dodał im współczesnej wrażliwości. Aditya wypełnił miliardy wymogów filmu bollywoodzkiego, ale też poprowadził go z taką wprawą, że powstał film ożywczo świeży. DDLJ stał się wyznacznikiem stylu, wywołując lawinę naśladownictw. Reżyserzy kopiowali jego schemat scenariuszowy i wszelkie chwyty przez całe lata 90, aż styl DDLJ ostatecznie sam stał się stereotypem.
Wraz z DDLJ, w światłach reflektorów pojawił się emigrant, NRI (Non Residing Indian). Od dziesięcioleci reżyserzy filmów hindi byli zafascynowani zagranicą. „Sangam” Raja Kapoora (1964), był jednym w pierwszych filmów kręconych poza Indiami. Ojciec Adityi, reżyser Yash Chopra, był jednym z pionierów popularyzujących zagraniczne plenery. Część „Silsila” (1981) nakręcił w tulipanowych ogrodach Holandii, wraz z filmem „Faasle” (1985), przeniósł się do Szwajcarii. Yash kręcił w Szwajcarii tak często, że jej rząd nadał mu status oficjalnego gościa (Yash kręcił tak często w wiosce Rossiniere, że miejscowe jezioro nazywa się nieoficjalnie Jezioro Chopry – przypisek A.Ch.). Ale Yash, jak inni filmowcy, traktował egzotyczne lokacje tylko jako śliczne tło dla piosenek (z wyjątkiem „Lamkhe”, którego bohater był NRI i większość drugiej połowy filmu kręcona była za granicą – przypisek A.Ch). Bohaterowie opowieści raptem przenosili się przez morza, żeby kochać i poruszać ustami w takt piosenek, potem wracali do Indii.
NRI w filmie pokazywany był rzadko. A kiedy już się pojawiał, to był z reguły rozpustnikiem, robiącym wszystko to, czego urodzeni w Indiach nie powinni robić – mianowicie pił, palił, uprawiał hazard i pożądał. W tych filmach Zachód był równie groźny jak orientalny Wschód – uwodzicielski ale zgubny dla duszy. Jednym z pierwszych filmów pokazujących indyjską diasporę był „Purab aur Paschim” (Wschód i Zachód, z 1970). Bohater nazywał się Bharat (jest to też nazwa Indii w języku hindi), syn nieżyjącego już bojownika niepodległościowego, który przyjeżdża do Londynu na studia. Bharat nie pali, nie pije i nie gra w pokera i jest tak pełen szacunku, że nawet do lokaja zwraca się  dodając -ji do jego imienia.
Zachód reprezentowany jest przez cały zestaw odrażających bohaterów, którzy mają jasne włosy, inicjały zamiast imion (czarny charakter, lubieżny hazardzista, każe mówić do siebie O.P.) i żadnych moralnych zasad. Dzieci NRI są pogubione i puszczone samopas. Syn jest hippisem, a córka włóczącą się po nocnych klubach flądrą, noszącą mini, popijającą i wypuszczająca kółeczka dymu prosto w kamerę. Ale Bharat przemienia obydwoje w godnych szacunku, szanujących tradycję, odzianych od stóp do głów obywateli. Dość powiedzieć, że cała rodzina dobrowolnie porzuca materialistyczny zachodni blichtr na rzecz prostszych, ale moralnie wyższych rozkoszy Indii. Ostatnie ujęcie pokazuje córkę wylewającą do zlewu butelkę whisky, podczas, kiedy jej matka drze powrotne bilety lotnicze do Londynu.
DDLH stawia bollywoodzkie stereotypy na głowie. Bohaterowie nie są Hindusami przeniesionymi na chwilę zagranicę dla odśpiewania piosenki, ale drugim pokoleniem NRI. I choć są urodzeni i wychowani w Londynie, zarówno Raj jak i Simran, są nienagannie moralni. Ich stroje może i są zgodne z najnowszą modą (Raj właściwie nie wychodzi z kurtki Harleya -Davidsona i dżinsów), ale ich system wartości jest tradycyjnie indyjski. Właściwie DDLJ kończy z postacią zepsutego zachodniego obwiesia. Najbardziej naganny bohater filmu, szowinistyczny i obleśny narzeczony Simran, jest czystej wody Punjabczykiem (Punjab to głównie rolniczy stan na północy Indii. Punjabczycy są uważani za silnych, zdrowych i bezpośrednich – przypisek A.Ch.). W filmie pokazane są zagraniczne plenery, ale jako część opowieści, a nie tło dla piosenek.
DDLJ odmienił także filmowy romans. W 1994 inny młody reżyser, Sooraj Barjatya (sportretowany w OSO jako młodziak zapisujący w kajeciku kwestię Oma „No sorry, no thank you...” - przypisek tłumacza), stworzył nową historię box-office filmem „Hum Aapke Hain Kaun” (szacunkowo zarobił on 700 milionów rupii w Indiach i jest jednym z najbardziej kasowych w dziejach kina hindi – przypisek A.Ch). Film koncentrował się wokół ślubu i był czystą celebracją rozległej, zgodnej hinduskiej rodziny. DDLJ, który miał premierę rok później, potwierdzał wartość rodziny i istotność poświęcenia indywidualnych pragnień dla większego dobra. Bunt i romans przestały być synonimami. Te filmy wychwalały miłość, ale z rodzicielską aprobatą. A rodzina w nich nie ograniczała się do rodziców, ale rozciągała się na ciotki, wujków, kuzynów, dziadków, a nawet służbę i domowe zwierzęta.
Modny, ale tradycyjny, w którym eleganckie wnętrza i markowe stroje  nie zaprzeczają wartościom rodzinnym, podsuwa publiczności nowe konfiguracje. Lata 80 były czasem schyłkowym dla kina hindi. Wraz z nadejściem kolorowej telewizji w 1982 i ery video, klasa średnia zdecydowała się na przeżywanie rozrywki w domu. Kina, uczęszczane głównie przez mężczyzn z klas niższych, chyliły się ku upadkowi. Filmowcy usiłowali odzyskać odpływającą publiczność zwiększoną dawką przemocy i seksu, więc rodziny miały jeszcze mniej powodów, żeby przychodzić do kina.
„Hum Aapke Hain Kaun” poprawił sytuację przemysłu filmowego. Jego producenci zrezygnowali z równoczesnej premiery kinowej i video, żeby zabezpieczyć się przed piractwem. Film był wyświetlany tylko w wybranych kinach, a cenę biletów podniesiono (w mumbajskim kinie Liberty ceny skoczyły z 50 na 75 rupii w tygodniu do 100 w weekend – przypisek A.Ch), co tylko rozpaliło ciekawość publiczności. Niezliczone fotosy z filmu pokazywały uśmiechniętą rodzinę i i tradycyjne hinduskie rytuały, co wskazywało na to, że „Hum Aapke Hain Kaun” jest filmem, który cała rodzina może wspólnie oglądać bez zażenowania. Widzowie klasy średniej gromadnie wrócili do kin. Podobnie zrobiła młodzież. DDLJ, podobnie poprowadzony, potwierdził, że „Hum Aapke Hain Kaun” nie był strzałem w ciemno. Kina stały się świadkami 40 procentowego wzrostu widowni.
Narodowy Raport o Stanie Czytelnictwa z 1995 podawał, że liczba osób przychodzących do kina częściej niż raz na tydzień zwiększyła się z 3 procent w 1990 do 7 procent w 1995. „Hum Aapke Hain Kaun” wywołał precedens z podnoszeniem cen biletów, DDLJ kontynuowało ten obyczaj, windując ceny nawet do 150 rupii w wybranych kinach. Oglądalność skakała pod niebo. Komal Nehta, wydawca branżowego ekonomicznego czasopisma „Film Information”, ocenia, że od roku 1994 do 1995 przemysł filmowy hindi zwiększył się o 300 procent.
Eksperci uważają, że o tym wzroście zdecydowali przede wszystkim młodzi ludzie, zwłaszcza z ośrodków miejskich. Jeden z weteranów dystrybucji, Ramesh Sippy z Mumbaju ocenia, że prawie 60% publiczności stanowiła młodzież, co można porównać do 30% w 1980. Chodzenie na filmy hindi nie było już poniżej godności. Uczniowie ekskluzywnych szkół i college'ow, dawniej zapatrzeni w Hollywood, teraz identyfikowali się z nowym pokoleniem bohaterów, takich jak Shah Rukh Khan, Salman Khan, Aamir Khan.
DDLJ przyczyniło się też do rozwoju rynku bollywoodzkiego za granicą. Filmy hindi mają za granicą ogromną publiczność, na którą składa się głównie około 20 milionów indyjskich emigrantów. Rynki dystrybucyjne dzielą się na cztery podstawowe obszary – Stany Zjednoczone i Kanadę, Wielką Brytanię i Europę, kraje Zatoki Perskiej i rynki mniejsze, jak Fidżi, RPA, Singapur, Sri Lanka. DDLJ zarobiło ponad pięć milionów dolarów na całym świecie, stając się jednym z największych hitów wszechczasów na rynkach zagranicznych. Indyjska diaspora po prostu nie mogła się nim nasycić. Pierwsze pokolenie NRI identyfikowało się z Chaudrym Baldevem Singhiem, surowym ojcem, który tęskni za ojczyzną, a ich dzieci widziały swoje odbicie w Raju i Simran. DDLJ odzwierciedlało, choć w różowych barwach, ich życie i konflikty.
W kinie Naz w San Francisco, tylko w pierwszym tygodniu wyświetlania film zobaczyło 11.000 ludzi. Pierwszego dnia pojawiło się 1000 chętnych na miejsca w sali kinowej, która ich 720. Właściciel, Shiraz Jiwani, nie miał wyjścia, zorganizował drugi pokaz o 1 w nocy; obejrzało go 680 osób. Przez trzy tygodnie Shiraz grał film przez całą dobę na okrągło, od pierwszego seansu o 5.00. Seanse nocne też miały widzów. Shiraz zarobił na filmie 200.000 dolarów. W Wielkiej Brytanii DDLJ był wyświetlany przez ponad rok, dając zyski 2,5 miliona funtów. Choć bilety kosztowały 10 funtów, kina były pełne . Nawet powtórne seanse gromadziły dużą liczbę widzów.
Sukces DDLJ sprawił, że rynki zagraniczne stały się bardzo ważne dla indyjskich filmowców. O ile w 1980 roku film klasy A, z znanymi gwiazdami w obsadzie przynosił 1,5 do 2 milionów rupii, to o dekadę później ceny za sprzedaż praw do wyświetlania za granicą skoczyły do 90 i 100 milionów rupii. Reżyserzy zaczęli tworzyć filmy przeznaczone głównie dla publiczności z ośrodków miejskich i NRI – romantyczne opowieści z gwiazdami, rytmiczną muzyką, bogatą oprawą i minimum akcji. W 1997, za namową Adityi, Yash Chopra otworzył biuro w Wielkiej Brytanii. W 1998 podobne biuro w USA rozpoczęło swą działalność od rozpowszechniania filmu „Kuch Kuch Hota Hai”, w reżyserii Karana Johara, bliskiego przyjaciela i asystenta Adityi przy DDLJ, który pobił rekord DDLJ i zarobił ponad siedem milionów dolarów na całym świecie.
DDLJ był naśladowany bez końca zarówno w kinie, jak telewizji. Jednak żaden z jego klonów nie powtórzył oszałamiającego sukcesu. 29 marca 2002 billboardy w całych Indiach zapowiadały premierę romansu „Kitne Door Kitne Paas”, o dwóch NRI z Ameryki, którzy przyjeżdżają do Inddi, żeby poślubić narzeczone, których nie widzieli na oczy. Krytycy rozerwali na strzępy tego kolejnego naśladowca DDLJ, a tym razem i publiczność kręciła nosem. A w tym samym czasie DDLJ świętował 337 tydzień nieustannego wyświetlania. Interes Kundana, szefa koników kwitnie, a on sam oznajmia z wielką pewnością „Ten film będą grać jeszcze przez sześć lat.”


Tłumaczenie: Mowilka

© Tekst chroniony prawem autorskim.
    Wykorzystanie i publikacja w całości lub we fragmentach jedynie za zgodą serwisu.
    Więcej informacji w dziale "strona"

>> przeczytaj o filmie w dziale filmografia
>> zobacz galerię zdjęć z filmu