Dilwale Dulhania Le Jayenge

autorka: Anupama Chopra British Film Institute 2002

 
Rozdział III
Jak powstawał blockbuster

Aditya Chopra opowiada akcję swoich filmów w realnym czasie ekranowym. Film rozwija się w jego głowie, klatka po klatce, a on opisuje, co widzi, przez ponad dwie godziny – czas wyświetlania filmu. Jego pasję widać jak na dłoni w tej intensywności. Czasami, przy bardzo emocjonujących scenach, jąka się mocniej. Ale jego energia nie maleje. Opowiadanie DDLJ zaczyna od czegoś takiego: „Londyn. Gołębie przelatują z trzepotem przez szare, zachmurzone niebo, kamera podąża za nimi w dół i widzimy mężczyznę, ubranego w tradycyjny indyjski strój, karmiącego ptaki. Powoli zaczyna się piosenka...”
Ale zapał Adityi nie zdołał zarazić zespołu Yash Raj. Firma Yasha miała swoje ustalone tradycje: jedną z nich było to, że przed każdym nowym filmem wszyscy odpowiedzialni za poszczególne zespoły przychodzili do domu i słuchali szczegółowej narracji. W maju 1994 w choprowskim pokoju „gadda”, czyli wysłanym poduszkami, spotkali się operator Manmohan Singh, dyrektor artystyczny Sharmishta Roy, autor dialogów Javed Siddigui i przyjaciel rodziny Deven Varma, żeby wysłuchać, co Aditya ma im do powiedzenia. Nie byli zachwyceni.
Manmohanowi nie podobała się pierwsza część. Jak chodzi o akcję, niewiele się działo. Inni uznali, że opowieść nie ma wystarczającej głębi – dlaczego chłopak jedzie za dziewczyną do Indii, skoro nawet nie wie, czy ona go kocha? Scena finałowa za bardzo przypominała przebojowy film „Dil Hai Ki Manta Nahin” (1991), w którym ojciec zachęca córkę, żeby uciekła z własnego ślubu i wyszła za innego mężczyznę. Aditya był zdruzgotany. On uwielbiał tę historię. Uważał, że jest znakomita. Zadawał sobie dwa pytania: „Czy podoba ci się pomysł na scenariusz? Czy wyraża on ciebie jako filmowca?” Odpowiedź w obu przypadkach brzmiała „tak”. Aditya postanowił, że zrobi ten film tak, jak go widzi.
Film układał się jasno i wyraźnie w jego głowie. Aditya nigdy nie planował pisać scenariusza osobiście, chciał jedynie stworzyć zarys i oddać go scenarzyście z prawdziwego zdarzenia. W pośpiechu zapisał streszczenie opowieści i charakterystyki postaci. Siedząc w sypialni, przy długim blacie, który dzielił z Udayem, zaczął pracować nad scenopisem, pisząc odręcznie. Kilka lat wcześniej przy tym samym blacie przygotowywał się do egzaminów. Czasami siadał na trawniku. Kiedy nie był pewien jakiejś sceny, albo przeciwnie - był zbyt pewny siebie, konsultował się z Pamelą lub Udayem. Odbywał również narady robocze z przyjaciółką rodziny, pisarką Honey Irani. Jego charakter pisma był niechlujny, ale czytelny. Zarys scenariusza był gotowy w 12 dni.
Wsparcie nadeszło także od najbardziej niespodziewanej strony – od Karana, 22 letniego syna jednego z doświadczonych producentów, Yasha Johara. Karan i Aditya bawili się razem jako dzieci, ale potem ich drogi się rozeszły. Ich ojcowie się przyjaźnili i byli kolegami z branży. Ale Karan, bardziej snobistyczny i zdecydowanie zadzierający nosa, nie lubił braci Choprów. „Mówili w hindi o filmach hindi, a ja miałem postawę 'Błaaagam......... ale tandeta'” (Karan sportretował samego siebie w filmie „Kabhi Kushie Kabhi Gham” - snobistyczny grubasek, dziecięca wersja Hrithika Roshana, to właśnie on – przypisek A.Ch). Ale wspólny kolega szkolny, Anil Thadani, z rodziny zajmującej się dystrybucją, znowu ich ze sobą skontaktował.
Karan był najszczerszym bollywoodzkim entuzjastą. Pochłaniał wręcz filmy wszystkich wielkich reżyserów kina hindi i od dzieciństwa śledził wyniki box-office. Jednak nigdy nie planował wiązać swojego życia z branżą. Miał mgliste plany pojechania do Paryża na studia językowe. Jednak Aditya odkrył w nim od razu wyczucie kina popularnego. Starał się je rozniecić. Karan uważał, że pomysł Adityi na pierwszy film jest fantastyczny. Kiedy Aditya rozpoczął pracę, poprosił Yasha o dwóch asystentów – Karana i Udaya.
Uday, podobnie jak Karan, był na etapie negacji. Wyrósł piastując w sobie pewne sekretne marzenie: chciał być aktorem w filmach hindi, ale nie mógł się przemóc, żeby powiedzieć o tym głośno (jego marzenie spełniło się w drugim filmie Adityi, „Mohabbatein”, w którym Uday zagrał jedną z głównych ról – przypisek A.Ch). Zamiast tego pojechał do Los Angeles na 5-tygodniowy letni kurs filmowy na Uniwersytecie Południowej Kalifornii. Następnie zamierzał pojechać do Bostonu na studia menagerskie. Podobnie jak Aditya, Uday także asystował Yashowi przy „Lamhe” i „Darr”, ale nie miał do tego serca. Asystowanie uważał za nudną harówkę i nie mógł się doczekać końca każdej dniówki. Bardzo mu się podobał pomysł na DDLJ. Nie wiedział, dlaczego Aditya chce do asystowania właśnie jego, ale kiedy ten zadzwonił do Stanów, był pewien, że chce z nim pracować. Pospieszył więc do domu, zrobiwszy po drodze pewne zakupy.
Aditya poprosił Udaya o przywiezienie skórzanej kurtki. Miała być ostentacyjnie modna, taka, żeby każdy szew krzyczał „cool”, z amerykańską flagą lub orłem na plecach. Bohater, Raj, miał ją nosić w filmie. Uday poszedł do kalifornijskiego sklepu Harleya Davidsona w Bakersfield i wybrał prostą, czarną za 400 dolarów. Dołączył potem w Londynie do Yasha, szukającego odpowiednich miejsc na zdjęcia w Southall (ostatecznie nie kręcono tam w ogóle, z powodu niemożności kontrolowania gapiów – przypisek A.Ch.). Kiedy już wrócił do Mumbaju, zauważył zmianę w Adityi – jakby ten nagle dojrzał. „Miałem poczucie, że nie dzieli nas już półtora roku różnicy wieku, ale sześć-siedem lat. Był o wiele starszy ode mnie. O wiele, wiele starszy.”
Aditya wciąż czekał na rozpoczęcie zdjęć. Ostatnich kilka miesięcy upłynęły na gorączkowych działaniach. Zaczęło się obsadzanie ról. Początkowo Aditya planował do głównych ról zatrudnić debiutantów, ale w miarę, jak zarys scenariusza nabierał kształtów, zdał sobie sprawę, że wymaga on doświadczonych aktorów. Kajol, będąca trzecim pokoleniem aktorskiej rodziny, była jedyną kandydatką do roli Simran (babka Kajol, Shobhana Samarth, matka, Tanuja i ciotka Nutan były aktorkami pierwszoplanowymi – przypisek A.Ch). Aditya uwielbiał jej debiut w filmie „Bekhudi” (1992). Ze swoją smagłą cerą i orzechowo-zielonymi oczami, nie bardzo mieściła się w kanonach urody jasnoskórej bollywoodzkiej heroiny. Jednak na ekranie miała charyznę właściwą największym kinowym idolom, rodzaj zdolności przykuwania uwagi i intensywność taką, że trudno było od niej oderwać oczy. Poza tym pracowała już w produkcji Yash Raj, „Yeh Dillagi” (1994) i była przyjaciółką. Kajol zgodziła się natychmiast, choć zastanawiała się, jak zdoła zagrać tę tradycyjną, posłuszną córkę. Uparta i prostolinijna, nie identyfikowała się ani trochę z Simran.
Shah Rukh miał z tym projektem o wiele bardziej złożony problem. Aditya chciał, żeby to on był Rajem właśnie dlatego, że nigdy wcześniej nie grał on amanta. Jego najbardziej przebojowe filmy pokazywały go jako anty-bohatera. Kajol i Shah Rukh stworzyli udaną ekranową parę w filmie „Baazigar” (1993), ale on był thrillerem. Podczas kręcenia „Darr” Aditya rozmawiał z Shah Rukhiem o nakręceniu filmu po tytułem „Auzaar”, czyli „Broń”. Shah Rukh zakładał, że film pod takim tytułem będzie bardzo „cool” i „macho”. Zamiast tego Aditya przyszedł z historią miłosną.
Shah Rukh uważał romanse za „dziewczyńskie” i wyeksploatowane. Nie chciał śpiewać piosenek w pięknych plenerach i uciekać z dziewczyną, co bylo bollywoodzką normą. Poza tym, inni dwaj pierwszoplanowi Khanowie - Aamir i Salman – grywali z wielkim powodzeniem role romantycznych chłopców, a Shah Rukh był szczęśliwy mogąc być postrzegany jako aktor „hatke”, czyli inny. Przez trzy tygodnie i podczas trzech spotkań, Aditya wciąż przekonywał niechętną gwiazdę.
Podczas czwartego spotkania Aditya powiedział Shah Rukhowi, że jest on istotnie gwiazdorem, ale nigdy nie osiągnie statusu super gwiazdora, dopóki nie stanie się wymarzonym mężczyzną dla każdej kobiety i wymarzonym synem dla każdej matki. Dzięki DDLJ właśnie kimś takim się stanie. Ponieważ Shah Rukh wciąż się wahał, Aditya zaczął myśleć o zastąpieniu go – może Saif Ali Khan, syn aktorki pierwszoplanowej Shamili Tagore, byłby odpowiedni. Ale pewnego dnia w studiu Mehboob, podczas przerwy w kręceniu „Karan Arjun” (1995), Shah Rukh postanowił wystąpić w filmie Adityi.
Jako Lajjo, matkę Simran, Aditya wybrał dobrą, ale niedocenioną aktorkę Faridę Jalal. Farida powróciła do grania w filmach za pośrednictwem telewizji, po ośmioletniej przerwie spowodowanej wyjściem za mąż. Jej staroświecki czar i pogoda ducha były doskonałym kontrastem dla sztywności ojca Simran, Baldeva. Do roli Baldeva Aditya namierzył Amrisha Puri, który dotąd był znany głównie z ról złoczyńców. Amrish, o przeszywających oczach i potężnej budowie, miał dominującą osobowość. Yash wolał widzieć w tej roli dobrego przyjaciela rodziny Choprów, Anupama Khera, ale Aditya nie ustąpił. Ostatecznie Yash zaproponował rolę Amrishowi, a Anupam zagrał również ważną, ale mniej kluczową rolę ojca Raja.
Równie skomplikowanym procesem było obsadzenie roli Kuljeeta, szowinistycznego punjabskiego narzeczonego Simran. Aditya chciał Armaana Kholi, syna producenta Raj Kumara Kholi. Armaan próbował przebić się do ligi aktorów pierwszoplanowych, ale wielokrotne klapy ostudziły jego ambicje. Zgodził się więc podjąć zagrania złego chłopca – wystąpienie pod szyldem Yash Raj warte było zmiany image'u. Równocześnie o rolę zaczął się starać bardzo intensywnie aktor telewizyjny Parmeet Sethi. Parmeet był wysokim, potężnym Punjabczykeim, który dotąd grywał dobrych chłopców w serialach telewizyjnych. Trudno mu było przekonać Adityę, że będzie przekonującym łobuzem. Ostatecznie Armaan się wycofał, a Aditya wezwał Parmeeta na testy ekranowe.
Takie testy nie są normą w Bollywood. W każdym momencie co najmniej tuzin zespołów produkcyjnych zabiega o komplet dobrze sprzedawalnych gwiazd, więc jakiekolwiek testy są zbędne. Muszą przez nie przechodzić tylko aktorzy zabiegający o pomniejsze role. Parmeet przygotowywał się do nich, jakby cała kariera od tego zależała. Najpierw on i jego żona, Archana Puran Singh, także aktorka i gwiazda telewizji, popracowali nad dialogami, dodając im punjabskich akcentów. W końcu mężczyzna z małego miasteczka w Punjabie nie mówi miejskim hindi. Dodali więc specyficzne kolokwializmy, jak „chak-de-phatte” (iść na ubój). Parmeet ubrał się też odpowiednio do roli, w buty z cholewami, dżinsy i kamizelkę. Aditya był pod wrażeniem i jego pasji i występu. Parmeet został Kuljeetem.
Tytuł filmu pochodzi od Kiron Kher, żony Anupama. Jest to werset z popularnej piosenki z filmu „Chor Machaye Shor” (1974) (po DDLJ nastała moda na nadawanie filmom tytułów branych z piosenek – przypisek A.Ch). Trzy lata przed powstaniem projektu na DDLJ, Kiron wspomniała Adityi o tym tytule – chciała użyć go w scenariuszu, który pisała. Wers utkwił w głowie Adityi. Uważał on, że jest w nim i pasja i „masti” (łobuzerstwo) i styl doskonałe do jego młodzieńczego romansu. Poprosił Kiron, żeby mu go odstąpiła. Zgodziła się i dodała żartem, że Aditya powinien ją za to wymienić w czołówce. DDLJ jest chyba jedynym filmem, który ma w napisach początkowych zdanie „tytuł zasugerowany przez...”

Ścieżka dźwiękowa

Podobnie jak w dobieraniu obsady, Aditya brał też udział w powstawaniu piosenek. Był pewien, jakie mają to być piosenki – ma to być lekki, młodzieżowy pop w stylu zachodnim, a także coś czysto indyjskiego, mieszanka starych mistrzów R.D Burmana i Shankara Jaikishana. Do stworzenia muzyki wybrał braci Jatina i Lalita Punditów. Jatin-Lalit, jak byli nazywani, tworzyli dotąd głównie ilustracyjną muzykę „gharana”. Ich wuj Pundit Jasraj był uznanym śpiewakiem muzyki klasycznej, siostra, Sulakshana, aktorka, również śpiewała playbacki w filmach. Jak reszta zespołu, także i Jatin - Lalit byli młodzi – mieli 34 i 28 lat – i głodni sukcesu. Skomponowali już muzykę do kilku filmów, ale nie mieli na koncie żadnego blockbustera, który nadałby ich karierze kierunek w stratosferę. Mieli oni wcześniej jedno spotkanie z Yashem, podczas którego zagrali mu kilka swoich melodii. Yash nie ma wykształcenia muzycznego, ale ma wyczucie muzyki i bracia wychodzili ze skóry, próbując go zadowolić. Ledwo dostrzegli Adityę siedzącego w kącie. Yash obiecał chłopcom, że będzie z nimi pracował, ale przez rok nic się nie wydarzyło. Wreszcie pewnego dnia, kiedy nagrywali piosenkę w studio dźwiękowym Sunny, zadzwonił Aditya. Poprosił, żeby natychmiast przyjechali do jego biura. Zaoferował im DDLJ, ale najpierw chciał się upewnić, na ile są profesjonalni. Chciał także wykorzystać jedną z piosenek, którą grali jego ojcu, „Payal Baccha Ke Chalna” („Uważaj na pajale, kiedy idziesz”), która ostatecznie stała sie przebojem „Mehndi Lagake Rakhna” („Nałóż hennę”)
Scenopis Adityi powalił chłopaków na kolana. Gorący romans i tło w postaci przygotowań do wesela, to doskonałe preteksty do wprowadzenia piosenek. Byli przekonani, że dzięki temu filmowi wejdą do pierwszej ligi. Jatin – Lalit zaczęli pisać muzykę. Aditya siedział z nimi podczas początkowych sesji nagraniowych, dłubiąc w dźwiękach i przestawiając, aż do momentu, w którym był zadowolony. Kiedy melodia była gotowa, cała trójka zabierała ją do Yasha i Pameli. Na każdą jedną wybraną melodię, odrzucano pięć innych.
Zwykle na potrzeby soundtracków bollywoodzkich najpierw pisze się muzykę, a słowa potem, do gotowych melodii. Yash jest uznanym koneserem poezji. Łączy go długoletnia przyjaźń z legendarnym autorem tekstów piosenek, Sahirem Ludhianvi. Ludhianvi, ekscentryczny geniusz, pisał słowa do piosenek wszystkich filmów Yasha, od pierwszego, w 1959, aż do śmierci w 1980. Po jego śmierci, Yash pracował z kilkoma uznanymi autorami, między innymi Javedem Akhtarem i zmarłym w 2002 Anandem Bakshi. Anand dołączył do zespołu Yash Raj przy filmie „Chandni” w 1989. Był bardziej pospolitym poetą niż Sahir Ludhianvi, ale miał ogromną zręczność i rozmach.
Pierwsza robocza sesja Adityi z Anandem, 66-letnim weteranem, autorem scenariuszy 534 filmów, była katastrofą. Anandowi podobał się skrypt – kiedy Aditya mu go opowiedział, orzekł, że jeśli film odda mu sprawiedliwość choćby w 50 procentach, to będzie wielki film. Ale Anand, który do tamtej pory napisał teksty do około 2.700 piosenek (w chwili śmierci miał ich na koncie około 4000 – przypisek A.Ch), nie był w stanie napisać ani jednego wersetu, który mógłby sprostać oczekiwaniom debiutującego reżysera. Piosenka ma pokazywać Simran, pląsającą po domu, śpiewającą o ukochanym, którego nigdy nie widziała. Aditya nalegał, aby słowa miały młodzieńcze zabarwienie, żeby brzmiały jak coś, co mogła śpiewać dziewczyna mieszkająca w Londynie. Po kilku dniach zmagań i 24 odrzuconych wersjach, Anand zasugerował, żeby Aditya poszukał sobie innego tekściarza. Aditya jednak nalegał. Ostatecznie Anand pojawił się z „Mere Khwabon Mein Jo Aaye” („Pojawia się w moich snach”). To była pierwsza filmowa piosenka i została nagrana jako pierwsza, 15 sierpnia 1994.
Także w dialogach Aditya nalegał na młodzieżowe, potoczne brzmienie. Chciał niewymuszonego, codziennego języka, a nie zwyczajowego melodramatycznego, koturnowego podawania tekstów. Zatrudniono Javeda Siddiqui, znanego dramatopisarza, który napisał dialogi do 50 filmów, w tym Yashowego „Darr”. Ale Aditya nie był zadowolony. Jego język był zbyt wyszukany. Aditya uważał, że poczucie smaku Javeda jest zbyt wyrafinowane, żeby stworzyć spontaniczną świeżość, której on oczekiwał. Tak więc na dwa tygodnie przed rozpoczęciem zdjęć Aditya przeredagował kilka scen, wybierając wersety Javeda i mieszając je z własnymi.
Ponieważ nadchodził dzień rozpoczęcia zdjęć, Aditya i jego asystenci rozpoczęli przymiarki. Karan udawał Faridę, a Uday Kajol; Aditya wypróbowywał ruchy kamery. Kręcili ujęcia w sypialni Adityi, przygotowując się do zdjęć, które miały się rozpocząć 6 września.

Kręcenie filmu

Robienie filmów w Indiach jest ciężką, pełną brudu i potu pracą. Studia w Mumbaju są funkcjonalne, ale mało luksusowe. Podłogi są zakurzone, łazienki ledwie nadają się do użytku, a poziom hałasu często przekracza poziom wytrzymałości. Gorące reflektory i armia mozolących się ekip technicznych – wszystko to sprawia, że na planie jest jak we wnętrzu pieca hutniczego. To chaos kontrolowany.
Rzadko też kręci się jednym ciągiem od początku do końca. Aktorzy pracują zwykle nad kilkoma filmami jednocześnie i nie są dyspozycyjni przez trzy miesiące bez przerwy (aktorzy pierwszoplanowi, jak Aamir Khan czy Shah Rukh Khan, rozumieją ważność kręcenia jednego filmu w jednym czasie i w ten sposób organizują swoją pracę. Aamir kręci trzy filmy rocznie. Jest to kolosalna zmiana od lat 70, kiedy to gwiazdy jak Shashi Kapoor kręciły trzy filmy jednego dnia, w tym samym studiu. Shashiego nazywano „gwiazdą taksówek”, bo w ten sposób przemieszczał się nieustannie ze studia do studia – przypisek A.Ch). Praca aktora nie kończy się wraz z końcem zdjęć. W większości studiów mumbajskich nie kręci się filmów w systemie dźwięku synchronicznego, zbyt wielki panuje w nich hałas. Kiedy więc kończą się prace nad materiałem zdjęciowym, aktorzy nagrywają dubbing do swoich dialogów (Były wyjątki od reguły. W systemie synchronicznym nakręcono nominowany do Oscara „Lagaan” i „Dil Chahta Hai” Farhana Akhtara - przypisek A.Ch). Terminarze kręcenia ustalane są z reguły według dostępności głównej aktorki i aktora. DDLJ kręcono w blokach 5, 10 i 20 dniowych, od września 1994 do sierpnia 1995.
Prócz upału i kurzu, plany filmów bollywoodzkich mają też niemal karnawałową atmosferę, bo wciąż wpadają na nie z wizytą krewni, goście, inni producenci i reżyserzy. Jednak Aditya, który, według słów Karana, był „tyranem w pracy”, nie życzył sobie żadnych rozproszeń. Jego plan był zamknięty dla gości. Nawet rodzina wkradała się na paluszkach. Kiedy kręcono w Mumbaju, Yash wpadał, żeby zjeść lunch z ekipą. Czasami Pamela przynosiła domowe posiłki. Od czasu do czasu pomagała także udekorować wnętrza – ustawiając sprzęty na planie kuchni Simran czy sadzając pluszowego misia w jej sypialni.
Na planie DDLJ panowała domowa, przyjazna atmosfera. Zespół, z wyjątkiem Yasha i Manmohana, był szokująco młody. 23-letni Aditya był szefem. Zamiast surowej struktury z silną władzą na czele, panowały nieformalne stosunki. Złe humory i wybujałe ego schowano do kieszeni. Niezależnie od atmosfery napięcia i presji jak pod przykrywką garnka na ogniu, dominowała radość pracy i życia.
Shah Rukh i Kajol mieli fantastyczną profesjonalną relację. Ich ekranowa chemia bierze się głównie z faktu, że czują się oni ze sobą bardzo dobrze w życiu prywatnym. (ich wzajemna chemia została potwierdzona w ciągu całej dekady, filmami „Kuch Kuch Hota Hai” i „Kabhi Khushie Kabhie Gham”. W styczniu 2002 roku otrzymali nagrodę Screen i tytuł „Najbardziej Pamiętnej Pary Ekranowej”. Shah Rukh powiada: „Oglądano nas tak często, że reżyserzy nie musieli już się trudzić, żeby pokazać, że jesteśmy zakochani. W „Kabhi Kushi” ledwie się pojawiamy na ekranie, już jesteśmy zakochani. Publiczności podobamy się jako para. Tak to działa”. - przypisek A.Ch). Czasami ich kumpelstwo bywało destrukcyjne. Podczas kręcenia kluczowej sceny miłosnej w Szwajcarii, obydwoje dostali ataku śmiechu. Ani Shah Rukh ani Kajol nie mogli utrzymać powagi. Za każdym razem, kiedy Shah Rukh zsuwał w dół zamek bluzy, żeby pokazać Kajol ślady szminki na piersi, wybuchali śmiechem od nowa. Po zmarnowaniu trzech magazynków taśmy, Aditya stracił cierpliwość. Zarządził pięciominutową przerwę i stanowczo nakazał im wziąć się w garść. Potem nakręcili jeszcze jedno ujęcie. Tym razem Shah Rukh i Kajol zdołali zachować powagę na tyle długo, że scenę dokończono, a potem od nowa wybuchnęli śmiechem
Aditya był surowy dla ekipy, ale aktorów rozpieszczał. Zadecydował, że na początek każdego bloku zdjęciowego, każdy z nich zastanie w garderobie kwiaty i liścik przywitalny. Chciał, żeby mieli poczucie, że to nie jest jedynie jakiś kolejny, szeregowy film. Dla każdego aktora przyniesiono pojedyncze róże i kryształowe wazony. Jednak po pierwszym cyklu zdjęciowym napięcie związane z kręceniem było tak duże, że na subtelności nie było już miejsca.
Klarowność Adityi dawała jego aktorom niezbędną pewność tego, co robią. Codziennie przynosił on na plan gruby plik niebieskich kartek, zawierający odręczne notatki dotyczące struktury i rozkładu danych ujęć, ale prawie nigdy do nich nie zaglądał. Dokładnie wiedział, jak kręcić. Jego precyzja była niesamowita, jak na debiutującego reżysera. Rzadko odgrywał sceny dla swoich aktorów. Opowiadał im bardzo szczegółowo daną sytuację i dawał jeszcze krótkie wskazówki przed każdym ujęciem. Czytał całą scenę, objaśniając punkty szczególnego napięcia, emocje i język ciała, jakie chciał uzyskać. Reszta należała już do nich.
Podczas swojego pierwszego dnia zdjęciowego, Amrish miał w planach scenę modlitwy. Sekwencja, ostatecznie usunięta z filmu, miała pokazywać Baldeva prowadzącego poranne modły z udziałem całej rodziny, na które Simran zawsze się spóźnia. Kiedy kręcenie właśnie miało się rozpocząć, Amrish zapytał Adityę o godzinę. Aditya, skonsternowany, podał mu ją. Ale Amrish chciał wiedzieć, o jakiej dokładnie godzinie Baldev odprawia modły. Aditya nie zastanawiał się nad tym wcześniej i uzmysłowienie sobie odpowiedzi na pytanie zajęło mu kilka minut. Nie mógł pojąć celu tego pytania. Pomyślał, że doświadczony aktor po prostu go sprawdza.
Później tego samego dnia kręcili sekwencję, podczas której Baldev wraca do domu pomstując na zepsute młode pokolenie NRI będące plamą na kulturze Indii. Aditya chciał, żeby Amrish wszedł do połowy wysokości schodów i stamtąd zaczął mówić. Amrish chciał wiedzieć, czemu ma stać na schodach. Aditya, choć o wiele młodszy i niedoświadczony, nie dał się zapędzić w kozi róg. Stanowczo trwał przy swoim i w końcu, po kilkominutowej dyskusji, Amrish ustąpił i scena została nakręcona tak, jak chciał ją widzieć Aditya. Później powiedział Yashowi, że Aditya jest dobrym reżyserem, bo dokładnie wie, czego chce. Nigdy już nie kwestionował jego decyzji. Powiedział, „W ciągu paru dni zorientowałem się, że Aditya jest daleko lepszy od wielu innych reżyserów, czy to młodych, czy doświadczonych.”
Celem Adityi było możliwie precyzyjne realizowanie tego, co było zapisane w scenariuszu. Pisarz dominował nad reżyserem. Podobnie jak Yasha, bardziej od udziwnień technicznych interesowało go dobre poprowadzenie opowieści. Przed każdym ujęciem konsultował się ze swoim operatorem, Manmohanem. Manmohan, spokojny, efektywny technik, był współtwórcą Yashowych subtelnych romansów, poczynając od „Faasle”. Ale w przeciwieństwie do Yasha, Aditya nie był aż tak przywiązany do piękna i blichtru. Chciał czegoś bardziej naturalnego . A ponieważ wcześniej asystował przy wielu filmach, które filmował Manmohan, ich współpraca przebiegała bardzo gładko. Aditya omawiał z nim wersje każdego ujęcia i podejmował decyzje. Czasami namawiano go na jakieś odlotowe jazdy kamery, ale Aditya nalegał na maksymalną prostotę.
Aditya nie jest takim kreatorem kobiecego piękna jak jego ojciec. Kobiety Yasha Chopry, eteryczne boginie w pastelowych szyfonach, weszły na stałe do słownika bollywoodzkiego. Wizja atrakcyjnej kobiety według Adityi jest bardziej prozaiczna. Woli, żeby była ona „jhalli”, lekko zaniedbana. Całą otoczkę splendoru powierzył więc Karanowi i jego przyjacielowi, Manishowi Malhotrze. Karan, esteta od kołyski, został „odpowiedzialnym za kostiumy”. Całymi dniami potrafił rozwodzić się nad bransoletkami i dupattami. Czasami pędził na przedmieścia Mumbaju, żeby kupić komplet bindi pasujących do kostiumów zaplanowanych na dany dzień. Pamela także wtrącała swoje trzy grosze. Dla kilku postaci starszych kobiet – matki, babci, ciotek – przywiozła brokatowe haftowane dupatty z Delhi.
Manish projektował kostiumy. Manish, projektant-samouk, kocha na równi filmy i modę. Zaczął projektować kostiumy filmowe w 1990 roku. Kilka miesięcy przed premierą DDLJ, Manish zyskał status gwiazdy w swoim fachu, po pracy nad filmem „Rangeela” (1995), bardzo mocno wystylizowanym, krzykliwym trójkątem miłosnym w którym ukształtował wizerunek bohaterki, Urmili Matondkar, od prawie dziecka do bogini seksu. Ale kiedy Aditya zaproponował mu pracę przy DDLJ, Manish był wciąż początkującym projektantem, z małą pracownią w studio dubbingowym Geetanjali. Początkowo miał być odpowiedzialny za projektowanie strojów do części europejskiej – Aditya opowiedział mu tylko tę część filmu. Jednak w miarę kręcenia filmu, Choprowie byli pod coraz większym wrażeniem wrodzonego daru Manisha do projektowania i Aditya ostatecznie opowiedział mu także drugą część scenariusza.
Manish wprost eksplodował nowymi pomysłami. Proponował wypróbować nowe kolory i style nawet w tradycyjnych strojach indyjskich. Aditya był równie nieugięty w swoim przekonaniu, że wszystko ma być jak najprostsze. Nie chciał, żeby kostiumy rozpraszały uwagę publiczności. Nie chciał, żeby ten film był kolejną „fantazją Yasha Chopry”. Czasami zgadzał się na pomysły Manisha, a czasami był, jak sam mówi - „uparty jak osioł”. Manish próbował więc przekonać Adityę za pośrednictwem Pameli. Yash także nadzorował powstawanie strojów do części indyjskiej. Był potwornie wybredny i miał obsesję na punkcie szczegółów. A Yash mógł coś powiedzieć o kostiumie dopiero wtedy, kiedy aktor go zakładał. Szkice i modele na manekinach niewiele znaczyły.
Do „Mehndi Lagake Rakhna”, porywającej piosenki i numeru tanecznego, którym świętuje się zaręczyny Simran i Kuljeeta, Manish zaproponował dla Simran zielony strój. Tradycyjnie punjabskie narzeczone noszą czerwień lub kolor kasztanowy. Odważniejsze decydują się czasami na róż, ale o zieleni nigdy nie słyszano. Aditya był wściekły i miał na ten temat z Manishem kilka gorących sprzeczek. Ale Manish był przekonany, że przytłumiona zieleń dwuczęściowego stroju będzie i wyrazista i bardzo atrakcyjna. W końcu Aditya ustąpił.
Czasami pewność siebie projektanta nie dawała dobrych rezultatów. Do piosenki kabaretowej „Ruk Ja”, Manish wybrał obcisłą suknię, która nadała Kajol wygląd pękaty, a nie elegancki (patrząc z perspektywy czasu, Aditya mówi dziś, ze jednak kostiumy nie były na poziomie i gdyby dziś robił ten film, dodałby im o wiele więcej splendoru – przypisek A.Ch.). Oczywiście Kajol, która nie interesowała się w najmniejszym stopniu ani modą ani strojeniem się – nie ułatwiała im życia. Odmówiła stanowczo zrzucenia kilku kilogramów (podobno zrobiła to dla Karana i MNIK – przypisek tłumacza) i nie pozwalała prostować sobie włosów. Nie znosiła peruk i biżuterii. W niektórych scenach widać jej obfity wąsik nad górną wargą. Karan nieustannie obmyślał sposoby na jej wizualne wysmuklenie. Kiedy kręcili piosenkę na szwajcarskich drogach, osobiście czesał ją pomiędzy ujęciami.
Karan, oprócz funkcjonowania jako magik od kostiumów i uniwersalny człowiek od wszystkiego, także grał. Zagrał w filmie przyjaciela Raja, Ponchy'ego który w większości scen służy jedynie do tego, żeby Shah Rukh miał komu strącać czapkę z głowy. Miał jednak do zagrania jedną ważną scenę, w której przychodzi do sklepu Baldeva, żeby kupić piwo. Baldev odmawia, a kiedy Ponchy naciska, wpada w gniew. Karan wcześniej przećwiczył tę scenę, ale kiedy już ją nakręcono, poprosił o powtórkę. Amrish był bardzo zdziwiony, a Aditya wybuchnął śmiechem. Jednak obaj zgodzili się żeby Karan zagrał jeszcze raz. Jak na ironię Uday, który tajemnie marzył o aktorstwie, nie miał takiej szansy. Robił klapsy, był inspicjentem i rekwizytorem.
Jednak chyba najlepszym asystentem Adityi był Yash. Zapewniał on moralne i monetarne wsparcie, ale całą kontrolę pozostawił synowi. To Aditya, a nie on, był szefem. Pozycja i reputacja marki Yasha oraz jego szerokie kontakty sprawiały, że wszystko było na swoim miejscu. Aditya dostawał wszystko, czego chciał – kościół w Szwajcarii, helikopter, szwajcarskich policjantów do jednej ze scen. Podczas kręcenia, Yash krążył gdzieś z tyłu – anioł stróż, który potrafił wygładzić wszystkie ostre krawędzie. Czasami Yash dawał rady artystyczne. Aditya wysłuchiwał go, jak każdego innego członka ekipy i potem robił dokładnie to, czego chciał.
Jednak nawet mityczne możliwości Yasha nie były w stanie wyczarować pola kwitnącej gorczycy, które wymarzył sobie Aditya. Aditya wiedział od zawsze, że kolorem jego filmu jest żółty. Oczyma duszy widział Raja i Simran jednoczących się po rozstaniu pośrodku pola falującego „sarsoan”, żółtych kwiatów gorczycy. Wizja Raja, w jego kurtce Harleya Davidsona, stojącego pośrodku kwintesencji Punjabu - pola sarosan, była przesłaniem DDLJ w pigułce: zachodni-styl-wschodnie-wartości. Problem w tym, że gorczycy było jak na lekarstwo.
Już na trzy tygodnie przed styczniowym blokiem zdjęciowym, Aditya wyprawił się na poszukiwania sarsoan. Yash, Manmohan i Aditya przemierzali Punjab, ale gorczyca nadal im się wymykała. Od czasu do czasu znajdowali kępkę kwiatków, ale nigdzie nie było morza żółci, którego poszukwiał Aditya. W końcu ktoś z miejscowych zasugerował, żeby poszukać po sąsiedzku, w Gudgaon. Adityi, zniechęconemu i wyczerpanemu, nie chciało się już jechać, ale Yash zasugerował, że i tak mają po drodze, więc mogą się na chwilę zatrzymać. Gudgaon to było dokładnie to, czego Aditya chciał – dywany żółtych kwiatów, z torami kolejowymi pomiędzy nimi. Uśmiech nie schodził mu z twarzy. Miał już wszystko, czego potrzebował. Prawie.
Klarowność i ciężka praca Adityi nie zrobiły wrażenia na Saroj Khan. Saroj, która pracowała w Bollywood od trzeciego roku życia, była znakomitą choreografką. Jej kariera rozciągała się na pokolenia bohaterek. Saroj pracowała jako szeregowa tancerka z Madhubalą i Vijayantimalą w 1950 roku, a w 1980 została choreografką, pracując z takimi aktorkami jak Sridevi i Madhuri Dixit. A od kiedy piosenki zaczęły stawać się elementem decydującym o sprzedawalności filmu, a nawet w kilku przypadkach przesądziły o sukcesie obrazu, choreografowie stopniowo stawali się potężnymi graczami w przemyśle filmowym. Na początku lat 90, Saroj praktycznie nie miała konkurencji. Bollywood, dosłownie, tańczyło, jak ona zagrała.
Saorj i Aditya nie zdołali, lub nie chcieli się dogadać. Aditya uważał, że Saroj jest znakomita w tworzeniu tradycyjnych tańców indyjskich, ale w przeciwieństwie do innych reżyserów nie był skłonny dawać jej wolnej ręki. Chciał, żeby jego piosenki były częścią powieści, a nie oderwanymi „items”, jak w branżowym dialekcie nazywa się zrealizowane z rozmachem numery taneczne, które traktowane są jako atrakcyjne przerywniki w akcji. Aditya przychodził na plan z dokładną rozpiską, w którym miejscu akcji mają być piosenki. Uparł się także przy tym, że to on ma krzyczeć „cięcie” przy każdym ujęciu, nawet wtedy kiedy kręcona jest scena taneczna pod nadzorem choreografki. „Pewnie uważała, że za bardzo się rządzę,” mówił. Saroj znała Adityę od czasów, kiedy asystował on przy „Chandni”. „Nie wierzyłam, że on jest w stanie wyreżyserować film.” powiedziała. Karan stawia sprawę bardziej otwarcie: „Uważała, że robimy jakąś chałę. Miała postawę 'Syn Yasha Chopry zwariował'”.
Różnice podejścia nasiliły się podczas kręcenia „Mehndi Lagake Rakhena” w lutym 1995. Aditya nalegał na to, żeby Simran, przyszła panna młoda, tańczyła dopiero pod sam koniec piosenki. Saroj uważała, ze Aditya w ten sposób odbiera całą energię tej żywiołowej piosence. Poza tym, argumentowała, to sam Yash filmem „Chandni” wprowadził tradycję narzeczonych tańczących na własnych zaręczynach. Sprawę pogorszyło jeszcze to, że Karan samodzielnie zdecydował się wprowadzić zmianę w kostiumach zespołu tancerzy. Uważał, że żywiołowe punjabskie tańce, podczas których mężczyźni powiewają szarfami trzymanymi w obu dłoniach, to już ograny schemat. Dwie szarfy były przewidywalne, jedna – stylowa. Saroj wpadła we wściekłość, że kostiumy jej tancerzy zostały zmienione bez jej zgody. Szarfy wróciły na swoje miejsce. (Karan został zwymyślany i przez Saroj i przez Adityę), ale piosenkę nakręcono według wizji Adityi. Simran skromnie siedzi, Raj tańczy.
Napięte relacje osiągnęły punkt krytyczny w Szwajcarii. Saroj, która kręciła we Francji inny film, spóźniła się na plan DDLJ. Ona wspomina, że były to „dwie godziny”, Aditya twierdzi, że trzy dni. On nie zgadzał się na przerywanie pracy dla nikogo. Zaczął szukać innego choreografa – Shah Rukh zadzwonił do Farah Khan do Londynu o 6 rano – ale ona także w tej chwili była zajęta przy innym filmie. Aditya postanowił więc sam nakręcić piosenkę. Zaczął właśnie filmować małą sekwencję taneczną z Kajol i Shah Rukhiem na moście, kiedy pojawiła się Saroj. Przeprosiła, ale Aditya postanowił nigdy więcej z nią nie pracować.
Farah dołączyła do zespołu DDLJ, żeby zrobić ostatnią piosenkę, „Ruk Ja”. Saroj, starsza i mniej wyrafinowana, nigdy nie została jedną z ekipy DDLJ; ona twierdzi, że to z powodu różnicy pokoleń. Ale Farah, młoda i modna, dopasowała się do nich bez najmniejszego wysiłku. Była, jak to określił Karan „tak bardzo nie Saroj”. Farah była doskonała do „Ruk Ja”, rytmicznej piosenki śpiewanej przez Raja w paryskim klubie nocnym. Ta piosenka nade wszystko miała być „cool”. Frarah, Manish i Sharmista zasiedli do narady. Zamiast profesjonalnych tancerek, Farah zatrudniła młode, smukłe studentki z college'u, w czerwonych mini sukienkach i pończochach z podwiązkami importowanych z Londynu. Na planie pojawił się wielki winylowy ekran z nadrukowanym paryskim horyzontem. Aditya chciał, żeby miało to płynność rodem z MTV.
Niestety, Shah Rukh nie miał czasu. Z powodu problemów z dopasowaniem terminów, Shah Rukh odrabiał dziennie dwie dniówki – czyli kręcił dwa filmy jednocześnie. Od 11 rano do 3 po południu pracował na planie DDLJ, od 3 do 10 w nocy - „Trimurti” Subhasha Ghai (1995). Aditya był wściekły, ale nie miał wyjścia. Na dokończenie piosenki mieli tylko 4 dni. Farah musiała improwizować. Zamiast do MTV, nawiązała do króla tańca poprzedniego pokolenia – Shammiego Kapoora. Unowocześniła jego dziwaczny styl tańca, połączenie beatnika z boskim tornadem i indyjskim Casanovą, wzięty z klasycznego już filmu „Teesri Manzil” (1966). Zamiast migających, nanosekundowych cięć, Farah zastosowała długie ujęcia. Wrzuciła w to wszystko śpiewaczkę operową i Karana. „Ruk Ja” nie był tym, czego chciał Aditya, ale miał za to zaraźliwą energię, a to wypadło bardzo dobrze (na koniec pracy Karan podarował Farah parę pończoch – przypisek A.Ch). Dzięki tej piosence zawiązał się kreatywny zespół twórców, którzy w latach 90 dali piosence bollywoodzkiej nowy oddech.
Podczas montażu Aditya nie pokazał Yashowi nawet jednego kadru. Inaczej niż indyjscy reżyserzy, którzy starają się zebrać jak najwięcej opinii jeszcze przed premierą filmu, pracował on z klapami na oczach. Na początku sierpnia rodzina i Manmohan obejrzeli nakręcony materiał w studiu Rajkamal. Film nie był skończony, wciąż jeszcze do nakręcenia pozostawała scena finałowa. Reakcja była pozytywna, ale daleka od entuzjazmu. Podczas obiadu w snobistycznej restauracji China Garden, nastroje były raczej posępne. Po finale wiele się spodziewano. Publiczność bollywoodzka oczekuje, że jej bohater będzie supermanem, który na koniec uwiezie dziewczynę prosto w zachodzące słońce, a nie gościem, który wygłasza mowy i zostawia pannę z jej tatą. Czy taki anty-finałowy finał się spodoba?
Tak jak i wcześniej, Aditya zaufał instynktowi. Taka była scena, którą napisał do tego filmu i nie zamierzał jej zmieniać. Zrobił próby sceny finałowej i nakręcił ją w jeden dzień. Końcowa scena akcji na stacji kolejowej kręcona była w Panvel. Z kompletem rolek gotowych zdjęć, Aditya pospieszył do post produkcji. Postanowili, że premiera filmu będzie miała miejsce w październiku, w okolicach święta Diwali, więc czasu było bardzo niewiele (Diwali jest w Indiach tradycyjnie czasem chodzenia do kina, premiera w tym czasie teoretycznie zapewnia lepszą oglądalność – przypisek A.Ch). Natychmiast zaczęto robić dubbing. Yash martwił się długością filmu – trzy godziny i 14 minut. Pomógł Adiyi wyciąć kolejne dwie i pół minuty (potem Aditya wyciął jeszcze kolejne 1,5 minuty. Ostateczna długość filmu wyniosła 3 godziny 10 minut – przypisek A.Ch). 21 sierpnia Jatin-Lalit zaczęli pisać muzykę ilustracyjną. Dano im tylko 10 dni. Dla wykonania ostatecznego montażu, Aditya przeniósł się do laboratorium Prasad w Madrasie. 30 sierpnia pierwsza kopia filmu była gotowa.

Przyjęcie filmu