Jednak Raj nie chce uciekać. To jest ta ogromna rewolucja,jaką daje nam DDLJ. Bunt jest częścią bollywoodzkiej formuły filmowego romansu. Każda dekada ma swoją bardzo znaczącą love story, w której w jakimś momencie bohaterowie stają do konfrontacji z rodzicami. W klasycznym „Mughal-e-Azam” (1960), quasi-historycznym eposie, książę Salim występuje zbrojnie przeciwko swojemu ojcu, cesarzowi Akbarowi, bo Akbar sprzeciwia się jego romansowi z prostą pałacową tancerką. Salim zostaje pokonany i skazany na śmierć przez własnego ojca. Ostatecznie cesarz go ułaskawia, ale obiekt jego pożądania, Anarkali, zostaje zamurowana żywcem w lochach. Następne pokolenia wybierały łatwiejszą opcję - wspólną ucieczkę. W blockbusterze Raja Kapoora „Bobby”, tuż przed ucieczką bohater, 18-letni Raj, pyta ojca, zimnego biznesmena, „Yeh meri zindagi hai, iska faisla karnewale aap kaun hote hain?” („To moje życie. Kim jesteś, żeby za mnie decydować?”)
Piętnaście lat później inny Raj, w „Qayamat Se Qayamat Tak”, mówi swojej dziewczynie Rashmi, „O moim czy twoim życiu nie decyduje ani twój, ani mój ojciec. Nie mają takiej władzy. Jesteśmy ich dziećmi, a nie ich własnością.” Raja w filmie „Dil” (1990) idzie jeszcze o krok dalej. Kiedy ojciec dziewczyny, którą kocha, nie ustępuje, wdziera się on do domu Madhu, zamyka się z nią w pokoju, łamie drewniany taboret, podpala go i – na oczach jej ojca patrzącego przez płonące okno, robi z nią siedem uświęconych „pheras” (okrążeń) dookoła ognia. Żeby przypieczętować to niezwykłe małżeństwo, nacina sobie palec i znaczy przedziałek na głowie Madhu własną krwią, namiastką ślubnego „sindooru” (cynobru), jaki na włosach noszą indyjskie mężatki.
Wielu kochanków ucieka (często na motocyklach), a potem zakłada dom w sielskiej okolicy. W „Love Story” (1981) Bunty i jego 16-letnia najdroższa chronią się w dolinie kwiatów, w której budują sobie drewniany dom. Dom ma słomiany dach, zasłony i nawet tabliczkę na drzwiach „Bunty i Pinky”. On dostaje pracę drwala w podbliskiej wsi, ona sprząta i gotuje. Oczywiście to, że dzielą dom nie oznacza, że dzielą też łoże. Ona śpi w hamaku, on na podłodze. Nie są parą dorosłych tworzących związek, tylko dziećmi bawiącymi się w dom.
Odstępstwo Raja z DDLJ od obowiązujących zasad jest wyjątkowe. Raj buntuje się odmawiając buntu. Mówi do Simran:
„Main tumhe bhagakar ya churakar le jane nahin aaye hun. Bhale meri paydaish England main hui ho par hun main Hindustani. Main yahan tumhe apni dulhan banane ke lyie aaya hun aur tumhe yahan se e jaoonga tabhi jab tumhare bauji khud tumhara haath mere haath main denge.”

„Nie przyjechałem tu, żeby z tobą uciekać, lub cię wykradać. Może i urodziłem się w Anglii, ale jestem Indusem. Przyjechałem, żeby zabrać cię stąd jako moją żonę. Zrobię to tylko wtedy, kiedy Bauji odda mi twoją rękę.”

W późniejszych scenach i Lajjo i Dharam Veer, niezależnie od siebie, sugerują Rajowi, że powinien uciec z Simran. W niezwykle wzruszającej scenie Lajjo daje Simran swoją biżuterię - jedyną rzecz, jaka do niej należy – i każe obojgu wyjechać. Ale Raj odmawia. Są zawsze dwie drogi, tłumaczy Lajjo, dobra i zła. I choć zła jest kusząco łatwa, on woli tę trudniejszą, właściwą drogę. Bo, jak mówi, nie ma zamiaru porywać, czy wykradać Simran. Chce ją poślubić za zgodą całej rodziny.
W filmie „Prem Rog” (1982) Raja Kapoora, feudalnym dramacie o zakazanym, ponownym małżeństwie wdowy, owdowiała córka właściciela ziemskiego zakochuje się w przyjacielu z dzieciństwa. Thakur, który boi się, że jego dziecko dozna potępienia za przełamanie tabu i ponowny ślub, namawia chłopaka, Deva, żeby z nią uciekł. Lecz Dev odmawia mówiąc, że ta bitwa to wojna moralna,”dharam yudh”, w której nie ma kompromisów. Dla Raja również poślubienie Simran staje się „dharam yudh”. Uważa on, że ich miłość pokona wszelkie przeciwności.
Jego postawa jest także echem decyzji bohaterów filmu Yasha „Kabhi Kabhie”. Kiedy rodzice filmowej Pooji aranżują jej ślub z innym mężczyzna, Amit także decyduje, że nie powinni się im sprzeciwiać. Mówi:

„Hamen hoi hak nahin paunchta hai ki hum apni khushi ke liye apne ma-baap ke armanon ka gala ghot de, unki lashon par apne pyar ka mahal banaye”

„Nie wolno nam dławić decyzji naszych rodziców dla własnego szczęścia i budować pałacu naszej miłości na martwym ciele.”

(W długiej mowie w finale DDLJ Raj przemawia prawie tymi samymi słowami,
„Humko koi hak nahin paunchta ki hum inko dukh pauhakar apni kushiyon ke mahal khade karen”. „Nie mamy prawa ranić ich i na tym budować pałac naszego szczęścia – przypisek A.Ch)
Amit, pochmurny poeta, w milczeniu przygląda się z daleka, jak jego ukochana zostaje wydana za mąż. Raj, współczesny yuppie, ani myśli robić tak samo. Zamiast tego, jak rzutki dyrektor generalny, przy pomocy strategii i nieugiętej woli przejmujący konkurencyjną firme, Raj podbija członków rodziny Simran, jednego po drugim (w wywiadzie dla Filmfare'a z kwietnia 1996, Shah Rukh mówi, że jego małżeństwo było „jak z Dilwale”. Rodzice jego żony, Gauri, umierali na myśl o tym związku. Ale on zdołał „patao” (obłaskawić) wszystkich jej krewnych, „jednego po drugim” - przypisek A.Ch).
Udając, że jest bogatym inwestorem chcącym kupić ziemię, Raj dostaje się zarówno do domu rodzinnego Kuljeeta, jak i Simran. Podobnie jak w „Hum Aapke Hain Kaun” Barjatyi, DDLJ także pokazuje nam portret dużej, wielopokoleniowej, indyjskiej rodziny. W Londynie rodzina jest tylko komórką podstawową, ale w Punjaie rozszerza się na dalszych krewnych i sąsiadów. Nie powoduje to żadnych zaburzeń czy waśni. Wszyscy jej członkowie są pogodni, żyją w zgodzie ze sobą i znają swoje miejsce w świecie. Kobiety pracują w kuchni i podają jedzenie, mężczyźni gawędzą i grają w szachy. Nie wiemy, czy ktokolwiek z nich jest gdzieś zatrudniony. Domy są wygodne, ale nie luksusowe. To jest świat utopii, być może mniej słodko polukrowany niż u Barjatyi, ale dokładnie taki sam.
Korzystając z zamieszania związanego z przygotowaniami do ślubu, Raj zaczyna dokonywać inwazji w głąb rodu. Oczarowuje każdego z członków rozległej rodziny Simarn po kolei. Aditya tworzy typową punjabską atmosferę weselną, z prawie nieustannymi gana-bajana (śpiewami) i chai-pani (jedzeniem) (o ironio, sam Aditya nie znosi wielkich wesel. Jego własny ślub w 2001 był skromną, prywatną uroczystością – przypisek A.Ch). Także i w tym DDLJ przypomina „Hum Aapke Hain Kaun”, choć Aditya bardziej niż Barjatyę, naśladuje własnego ojca. Yash jest specjalistą od filmowych ślubów. Ekstrawaganckie punjabskie wesele, które międzynarodowa widownia poznała dzięki „Monsunowemu weselu” Miry Nair (2001), tak naprawdę po raz pierwszy obejrzeliśmy w filmach Yasha.
W „Kabhi Kabhie” napisy początkowe pojawiają się podczas sekwencji z wesela – kobiety grają na „dholak” (bębenkach), a panna młoda czeka w małżeńskim łożu, z opuszczoną głową i drżącym ustami. W „Silsila” kochankowie spotykają się po raz pierwszy na weselu i flirtują ze sobą podczas piosenki. Cała pierwsza połowa „Chandni” jest niemal w całości poświęcona ślubnym rytuałom. Kochankowie spotykają się i romansują przez kilka dni trwania wesela. Później, podczas własnych zaręczyn, oboje śpiewają i tańczą. Pieśni weselne w filmach Yasha często śpiewane były przez jego żonę, Pamelę. Aditya kontynuuje tę praktykę. W ludowej piosence „Ghar aaja pardesi” („Wróć do domu wędrowcze”), która brzmi także podczas uroczystości ślubnych w DDLJ, słychać głos Pameli.
W ciągu konwencjonalnych czynności związanych z przygotowaniami do ślubu, Raj staje się niekonwencjonalnym elementem. Przychodzi jako przyjaciel Kuljeeta, ale bardzo szybko przenosi swoje oddanie na domowników z rodziny Simran. Wyjmuje więc tacę ze słodyczami z rąk Lajjo i serwuje je gościom. Podczas większości indyjskich ślubów pan młody i panna młoda nie są sobie równi. W bardzo znaczącej scenie z filmu Raja Kumara Santoshi „Lajja” (2001), dwoje uciekinierów pojawia się na ślubie bez zaproszenia. Mężczyzna mówi kobiecie, jak zidentyfikować ojca panny młodej: to ten, który nieustannie zgina kark, kłaniając się wszystkim po kolei, bardzo nisko. Choć i dawanie i przyjmowanie posagu jest w Indiach zabronione, to nadal monetarna wymiana jest powszechnie praktykowana, zwłaszcza w niektórych społecznościach. Nieustanne molestowanie panny młodej o pieniądze jeszcze po ślubie, a nawet zabójstwo dla przejęcia posagu nie jest rzadkością.
Wobec tych ponurych realiów (które oczywiście nie mają wstępu do świata DDLJ), zachowanie Raja jest radykalne. W późniejszych scenach pomaga on młodszej siostrze Baldeva wybrać odpowiednie sari, podaje gościom napoje i przynosi worek ziarna do kuchni. Raj jest jedynym mężczyzną, który wchodzi w przestrzeń przeznaczoną dla kobiet. Siedzi z nimi w kuchni i gawędzi, obierając marchewkę. W jednej z wyciętych scen, Raj zasiada w kuchni, otoczony przez domowniczki. Opowiada im o dwojgu bezimiennych kochankach rozdzielonych przez upór ojca dziewczyny. Kobiety słuchają jak zaczarowane, a niezamężna ciotka, porwana opowieścią, trzyma go nawet za rękę.


Tłumaczenie: Mowilka

© Tekst chroniony prawem autorskim.
    Wykorzystanie i publikacja w całości lub we fragmentach jedynie za zgodą serwisu.
    Więcej informacji w dziale "strona"

>> przeczytaj o filmie w dziale filmografia
>> zobacz galerię zdjęć z filmu