DDLJ pokazuje Raja jako idealnego indyjskiego samca. Podczas, gdy inni mężczyźni – Baldev, Kuljeet, są prostaccy i otwarcie szowinistyczni, Raj jest idealną mieszanką tego, co nowoczesne z tym, co tradycyjne. W pewnych sytuacjach jest postępowy, a ściśle konserwatywny w innych. Gra przestrzegając zasad, ale również je nagina. Kiedy Simran postanawia wziąć udział w karva chauth, Raj wspiera ją. Karva chauth to głównie północnoindyjski rytuał, zgodnie z którym zamężne wyznawczynie hinduizmu zachowują całodzienny post, powstrzymując się od jedzenia i picia, w intencji zdrowia i dobrobytu swoich mężów. Feministki od dawna występują przeciw tej praktyce ograniczonej tylko do jednej płci (od żonatych hinduistów nie wymaga się zachowywania podobnego postu), jednak święto to nadal jest niezwykle popularne. A wraz z nagłym napływem na ekrany kin i telewizorów wielopokoleniowych hinduskich rodzin, także i karva chauth zajmuje coraz więcej czasu ekranowego (W „Kabhi Kushi Kabhi Gham”, Karan Johar wykorzystał ten rytuał do wprowadzenia imponującej rozmachem sekwencji tanecznej – przypisek A.Ch).
Aditya, który dorastając miał przed oczyma matkę zachowującą karva chauth, dał rytuałowi nowoczesny akcent. Simran, lada chwila panna młoda, postanawia pościć w intencji przyszłego męża. Oczywiście, jest nim dla niej Raj, nie Kuljeet. Raj nie traktuje całej sprawy zbyt serio. Kiedy Simran skarży się na dojmujący głód, próbuje podsunąć jej ladoo. Ale w dowód swojej miłości i solidarności, Raj także pości (Raj odzwierciedla tu Adityę; kiedy jego żona, Payal, odprawiała swoje pierwsze karva chauth w 2001, Aditya pościł wraz z nią – przypisek A.Ch). Karva chauth kończy się rytualnym spojrzeniem na wschodzący księżyc przez głodującą małżonkę. Na tarasie zalanym księżycowym światłem, daleko od wścibskich oczu rodziny, Raj i Simran wspólnie kończą swój post. Aditya początkowo planował wprowadzenie rozbudowanej sekwencji tanecznej, w której Raj zabawia poszczące kobiety, naśladując po kolei każdego członka rodziny. Kobiety śpiewają, „O Angrezi babu, kaban se aaja tu?” („O Angliku, skąd ty się wziąłeś?”)(piosenka w ogóle nie została nakręcona, bo film i tak był już za długi – przypisek A.Ch). Przez swój udział w tych kobiecych rytuałach i przez swobodne poruszanie się w przestrzeni zarezerwowanej dla kobiet, Raj jest zupełnie wyjątkowy na tle większości bohaterów kina hindi, a zwłaszcza absolutnie nie przypomina Młodego Gniewnego w typie macho, który dominował w kinie w latach 70 i 80.
Ale Raj z równą łatwością wpasowuje się w świat mężczyzn. Z Kuljeetem wypija piwo i pokazuje Baldevowi kilka zmyślnych ruchów szachowych. Baldeva i Raja łączy także codzienna poranna sesja karmienia gołębi. Pogodne, spokojne otoczenie działa na korzyść Raja. Baldev powoli zaczyna ocieplać swoje uczucia w stosunku do tego chłopaka. Raj robi z ukochanych gołębi Baldeva metaforę samego siebie i milionów Indusów, którzy wyemigrowali. Kiedy Baldev mówi, że w Londynie nawet gołębie wydają się być obce, Raj zauważa, że być może ta obcość leży tylko w postrzeganiu Baldeva. Może jeden z gołębi, które karmił na Trafalgar Square przyleciał tam z Punjabu. Rzeczywiście, może Raj wydaje się obcy, ale drobna zmiana optyki pozwala odkryć, że jest on tak samo indyjski jak Baldev. Podczas kiedy oni rozmawiają, jeden z gołębi gwałtownie spada na ziemię. Kuljeet, rzekomy „Punjab da puttar” („syn Punjabu”) poluje. A Raj, pozornie „cudzoziemiec”, podnosi zranionego ptaka i leczy go, kładąc „matti” (ziemię) na ranę. Raj potwierdza, że to on jest dosłownie „synem ziemi”.
Kuljeet jest prostakiem i draniem. W scenie rozmowy z Dharam Veerem sugeruje z męską zuchwałością, że po ślubie przyjedzie do Londynu popróbować „mema-shemas” („angielskich laseczek”). A mimo to zwiedziony Baldev nadal wierzy, że to właśnie on będzie najlepszym mężem dla Simran. W jednej z usuniętych scen Lajjo błaga Baldeva, żeby porozmawiał z Simran o chłopaku, którego ona kocha. On odmawia, mówiąc, że żaden mężczyzna, który nie zna indyjskiej kultury, nie uszczęśliwi Simran. Dla widza jest ewidentne i bardzo ironiczne, że Kuljeet, choć urodzony i wychowany w Punjabie jest nie-indyjski, podczas gdy Raj, urodzony i wychowany w Londynie jest właśnie na wskroś indyjski. Baldev wpada w gniew, kiedy Lajjo podważa jego osąd. On naprawdę wierzy, że działa w najlepiej pojętym interesie Simran.
W tym patriarchalnym świecie, kobiety mają niewiele do powiedzenia. Życiem Simran kieruje najpierw Baldev, potem Raj. To mężczyźni decydują o przebiegu akcji, a kobiety, skarbnice indyjskiej kultury i wartości, podporządkowują się im. To nic niezwykłego. Filmy hindi i cały przemysł filmowy z tego obszaru są hero-centryczne, patriarchalne. W większości filmów z głównego nurtu, bohaterki pojawiają się tylko jako wizualna atrakcja. Są modnie ubranymi stereotypami. Podobnie kobiece postaci drugoplanowe należą do jednego z utrwalonych typów – dobrotliwej matki, spiskującej synowej, podłej macochy, siostry – ofiary gwałtu/morderstwa/handlu żywym towarem. DDLJ w dużej mierze porusza się w obrębie tego świata władzy i honoru. Simran jest „amaanat” (własnością), która ma być przekazana z rąk Baldeva w ręce Raja. Jednak w filmie charakterystyczne jest, że postaciom kobiecym nadaje się więcej cech indywidualnych i przynajmniej pozwala wypowiedzieć odmienne od obowiązującycch poglądy. Lajjo i Simran są dojmująco świadome swojej pozycji.
Ich wzajemne relacje wycyzelowane są niezwykle finezyjnie. Już pierwsza wspólna scena pokazuje, że Simran łączy z Lajjo szczególna bliskość. Lajjo czyta pełen marzeń wiersz Simran i nie osądza go. Mówi jej, że kiedy córka dorasta, matka nie jest już tylko matką, staje się przyjaciółką. Jest także doskonale świadoma trudnego położenia Simran. W jednej ze scen, Simran czyta rodzinie na głos list od ojca Kuljeeta do Baldeva. Kiedy jednak dochodzi do fragmentu o jej planowanym ślubie, milknie i wychodzi z pokoju. Baldev jest w ekstazie – uważa, że poczuła się zawstydzona – pewna oznaka tego, że dobrze ją wychował. Ale Lajjo wie lepiej – wie, ze Simran jest zdenerwowana i zmartwiona. Później pociesza czule Simran mówiąc jej, że może to Kuljeet jest tym nigdy nie widzianym ukochanym, na którego Simran czeka.
W jednej z najlepiej napisanych scen DDLJ Lajjo prosi Simran, żeby ta zapomniała o Raju. Ze łzami w oczach rysuje przed nią perspektywę własnego życia: jej ojciec zawsze mówił jej, że nie ma różnicy pomiędzy kobietami i mężczyznami, ale kiedy dorosła, przekonała się, że to było kłamstwo. Ona musiała przerwać naukę, żeby mogli uczyć się bracia i od tej chwili wciąż musiała coś poświęcać, w każdej dziedzinie życia: jako córka, siostra i żona. Rozdzierające słowa Lajjo znajdują odzwierciedlenie w doświadczeniu milionów kobiet indyjskich. Kiedy urodziły się córki, Lajjo postanowiła, że ich życie będzie inne. Ale się pomyliła. Lajjo mówi, „ Beti, islyie aaj main, teri ma, tujhse teri khushyian maagne aaye hu. Tu usse bhool ja beti” („I tak ja, twoja matka, przyszłam prosić się, w imię twojego szczęścia, zapomnij o nim, moje dziecko”). Simran zgadza się zapomnieć, a potem padają sobie w ramiona i płaczą.
Kobiety instynktownie wyczuwają swój wzajemny ból, którego mężczyźni nie są zdolni dostrzec. W jednej ze scen babcia Siran pyta Baldeva, dlaczego oczy Simran są smutne, a jej śmiech taki stłumiony. Baldev przypisuje to zmianie miejsca i otoczenia i prosi ją, żeby niepotrzebnie się nie martwiła. Jednak jego matka wie, że coś jest nie w porządku. Kobiety są także bardziej wnikliwe. Nawet 12 letnia Rajeshwari jest w stanie przejrzeć Kuljeeta na wylot – krzywi się na niego od pierwszego wejrzenia. Lajjo próbuje pomóc Simran wydostać się z patriarchalnego więzienia, w którym obie żyją. Aktywnie zachęca ją do ucieczki. W finale filmu to ona zabiera Simran na stację, na której czeka Raj. Jednak tylko Baldev ma władzę ostatecznego uwolnienia córki. DDLJ opisuje nierówność sytuacji kobiet i mężczyzn, ale potwierdza status quo. Podobnie jak „Hum Aapke Hain Kaun” Barjatyi, ustanawia dobro rodziny ponad dobrem indywidualnym. To właśnie rodzina sprawia, że kultura indyjska jest tak wyjątkowa, a rodzina – w tej interpretacji – jest „jagir”, czyli własnością - mężczyzn. Droga do szczęścia leży w zachowaniu struktury posiadania i władzy, a nie w buntowaniu się przeciw niej. Kiedy Baldev odkrywa prawdę, policzkuje Raja, nie raz, ale osiem razy. Simran, szlochając, mówi mu, że powinni byli uciec. Jednak Raj nie zgadza się z tym stwierdzeniem. „Dokąd chcesz uciec przed swoimi najbliższymi?” pyta „Nasi rodzice wychowali nas z miłością i mogą o nas decydować lepiej, niż my sami.”
Słowa Raja pozostają w zadziwiającym kontraście do przemów, które kochankowie zwykle wygłaszają, kiedy akcja dociera do tego momentu. W filmie „Bobby”, tuż przed momentem, w którym zakochani wykonają desperacki, samobójczy skok z urwiska wprost we wzburzoną wodę, Raj mówi ojcu, „Hum aapke bacche zaroor hain, magar aapki zaydaat nahin” („Jesteśmy waszymi dziećmi, ale nie waszą własnością”)
Raj z DDLJ stwierdza, że prawdą jest coś dokładnie odwrotnego, że dzieci są naprawdę własnością rodziców, a kobiety własnością mężczyzn.
Aprobata rodziców jest decydująca dla rozkwitu miłości. Małżeństwo z miłości także musi być aranżowane. Przekonanie Raja ostatecznie tryumfuje. Ostatecznie Baldev oddaje swój „amaanat” Rajowi. Wobec faktu, ze Raj nie uciekł z Simran, że zachował się jak „prawdziwy” Indus (mimo, że pojawił się w ich domu udając kogoś innego), Baldev mięknie. Zwalnia uścisk w którym trzymał rękę Simran, a ona biegnie za Rajem. Ich dłonie łączą się. Zuchwały w końcu zdobywa swoją pannę młodą.


Tłumaczenie: Mowilka

© Tekst chroniony prawem autorskim.
    Wykorzystanie i publikacja w całości lub we fragmentach jedynie za zgodą serwisu.
    Więcej informacji w dziale "strona"

>> przeczytaj o filmie w dziale filmografia
>> zobacz galerię zdjęć z filmu