My Name is Khan

Nazywam się Karan Johar
Wywiad dla Rediff z listopada 2009
Autor: Raja Sen

Dla Karana Johara to gorący okres. Ciepło przyjęty został „Wake Up Sid”, premiera „Kurbaan” jest o krok, a każda minuta poza tymi na sen poświęcona jest pracy nad nadchodzącym projektem reżyserskim, „My Name Is Khan” z udziałem wieloletnich ulubieńców – Shah Rukha Khana i Kajol – w rolach głównych.
Sam reżyser opuścił swoją „bezpieczną strefę” także jako producent, ciesząc się, że może przekazać wodze reżyserom – debiutantom, którzy, jak przyznaje, robią filmy, jakich on sam by nie nakręcił.
W pierwszej części długiej konwersacji z Rają Senem Johar mówi o swoim kinie, szczerości samego siebie jako filmowca i byciu wiarołomnym wobec rodziny Dharma Productions.

Oglądasz filmy i widzisz, że są takie, przy których tworzeniu nie czułbyś się swobodnie. To twój wybór czy są one poza twoimi możliwościami? Powiedziałeś, że nie umiałbyś nakręcić „Wake Up Sid”...

Och, jest mnóstwo filmów, do nakręcenia których bym się nie nadawał. I czasem jestem z tego zadowolony, a innym razem jest mi naprawdę smutno. Nie znajduję lepszego określenia, więc może nie jestem dość utalentowany, by stworzyć niektóre rodzaje filmów.
Kiedy zobaczyłem „Rang De Basanti”, byłem powalony tym, w jaki sposób został zrealizowany, i stwierdziłem: „Cholera, nie umiem tego zrobić”. Czuję się czasami ograniczony. A potem widzę jakieś filmy i stwierdzam: „Umiem i zrobiłbym to lepiej”, wiesz?
Ale to naprawdę zależy od tego, jak szczery jesteś wobec siebie; musisz rozumieć, kim jesteś, wiedzieć, jakie są twoje ograniczenia, zwrócić uwagę na niektóre własne ułudy. Myślę, że większość z nas żyje urojeniami. Bardzo rzadko poddajemy się ocenie i naprawdę zdajemy sobie sprawę, co ludzie o nas myślą.

Czy w takim razie uważasz, że teraz jesteś bardziej świadomy zewnętrznego postrzegania? I czy ta świadomość pomaga ci w pracy?

Myślę, że w ciągu ostatnich pięciu lat tak naprawdę doznałem w pewnym sensie przebudzenia. Takiego: „Cholera, może myślę, że jestem kimś, ale jest całe mnóstwo ludzi, którzy nie znoszą moich filmów”. I całe mnóstwo takich, którzy je kochają. Więc to wiem. A potem robię, co do mnie należy. Nie mam zamiaru zaspokajać czyichś potrzeb emocjonalnych, ponieważ nie potrafiłbym tego zrobić i nie mógłbym być szczery w moim zawodzie. Ale jak najbardziej zdaję sobie sprawę, że istnieją tacy, którzy mnie nie lubią. A ja uwielbiam spotykać różnych ludzi, którzy mówią mi dobre i złe rzeczy; sądzę, że to bardzo ważne, by mieć wokół siebie osoby mówiące „nie”. To najważniejsze. Coś w stylu: „Powiedz mi, co jest nie tak”. Bo ja wiem, co jest dobrze, dlatego to robię. Ale nie wiem, co jest nie w porządku. Nigdy się nie wie. Kiedy ogląda się swoje filmy, uwielbia się to, co się zrobiło.

Komentuje się to, co było w przeszłości czy sam kwestionujesz teraz decyzje, które kiedyś podejmowałeś?

Niedawno nadawano w telewizji „Kabhi Alvida Na Kehna” i czułem coś w stylu: „Jest pół godziny za długi; cholera, za nudny; cholera, te piosenki się nie sprawdzają; posępny”. Kiedy go kręciłem, nic mi o tym nie powiedziano. A wokół mnie była grupa naprawdę świetnych, młodych, pełnych energii i pomysłów ludzi.
Ale kochamy swoją pracę. Przychodzimy na plan z podobną dawką pasji. Żaden z nas nie jest nieuczciwy w stosunku do tego, co robimy, ale rzeczywiście nikt ci nie powie.
Ważne, by starać się osiągnąć jak najwyższy stopień autoanalizy; myślę, że im jest się starszym, tym samoświadomość jest większa. Kiedy jest się młodym, jest się też bardziej niewinnym i szczerym, można nawet rzec – bezbronnym; teraz – niekoniecznie.

Więc krytyka z zewnątrz nie ma już dla ciebie aż takiego znaczenia...

To znaczy – kto nie lubi słuchać pochwał? Każdy je lubi. Daj spokój, wszyscy w branży uwielbiamy czytać wspaniałe rzeczy na swój temat. Boli, kiedy czytasz okropne recenzje i kulisz się za każdym razem, kiedy ktoś cię krytykuje, czy to za wyczucie stylu czy za zmysł filmowy. Ale w końcu wiesz przecież, że tak to się kręci, że taki jest przemysł, w którym jesteś.
Jesteś częścią jedynej na świecie branży, która jest poddawana globalnemu osądowi w piątek. A twoja porażka i sukces są podkreślane równie mocno. Więc co robisz? To twój wybór, by tutaj być. I jest mnóstwo wielkich korzyści, które z tego wypływają (uśmiecha się).

Wracając do kwestii wpasowania się w jakiś rodzaj kina... Przyjmuję, że znasz swój twórczy obszar, ale trzeba powiedzieć, iż dość znacząco zmieniałeś tematykę w każdym filmie, być może w następnym ta zmiana będzie najbardziej drastyczna. Czy decyzja o zrobieniu kolejnego filmu ma związek z tym, że jesteś osobiście przywiązany do scenariusza? I czy ta ewolucja tematyczna postępuje wraz z twoim dojrzewaniem?

Na moją korzyść w „My Name Is Khan” działa brak moich osobistych powiązań ze scenariuszem. Brałem udział w przygotowaniach, w procesie myślowym. Ale nie byłem zaangażowany ani trochę w scenariusz, który faktycznie napisała Shibani Bathija, i odkryłem, że dla mnie jako reżysera jest to korzystne.
Kiedy piszę własny materiał, tracę obiektywizm. I być może nie posiadam umiejętności usunięcia czegoś, tego poczucia: „Napisałem coś, ale tego nie potrzebuję”; lecz teraz patrzę na pracę Shibani z zewnątrz, i mam jasną perspektywę.
Ponieważ w tej chwili stoję z boku i jestem obiektywny, mam wrażenie, jakbym był widzem reżyserującym film. I nie chodzi mi tu o kreatywność, nie to mam na myśli. Czuję się tak, jakbym mieszkał w mieszkaniu, które do mnie nie należy. Obchodzę się z nim naprawdę dobrze, ponieważ nie jest moje, ale nie wpadam z jego powodu w histerię. Nie histeryzuję, jeśli kropla farby spadnie na sofę albo zabrudzi się kuchnia. Nie histeryzuję, więc lepiej śpię. I z tego powodu jestem spokojniejszy, robiąc swoje. Dlatego wydaje mi się, że robię dużo bardziej szczery film.

Masz wrażenie, że twoje wcześniejsze filmy ucierpiały z powodu braku tej klarowności?

Och, myślę, że byłem bardzo nie fair w niektórych moich filmach, ponieważ zawsze dążyłem do wyważenia ukazywanych spraw. Uważam, że to moje pierwsza uczciwa robota. Nie wiem, czy okaże się porażką, czy sukcesem, ale jestem całkowicie przekonany, że to najbardziej szczera rzecz, jaką zrobiłem.
Pamiętam, że praca nad „Kabhi Alvida...” była w podstawach naprawdę szczera. A potem to się trochę zmieniło w obrębie przestrzeni twórczej, ponieważ zapchałem film rzeczami, które, jak mi się wydawało, powinienem zrobić, by uszczęśliwić pewną grupę publiczności, bo czułem, że ona tego chce. Zdaję sobie sprawę, że już nie ma we mnie tego poczucia.
Nie lekceważę publiczności, ale zacząłem mieć trochę większy wzgląd na siebie.

Chcesz przemówić do niej własnym głosem, kiedy paradoksalnie uświadamiasz sobie, że twój głos liczy się tylko wtedy, kiedy zostanie usłyszany. Czy nie jest koniecznością dla filmowca nieustannie przewidywać, czego chce publiczność?

Zawsze, zawsze. Ale nie widzę już siebie w takiej roli. Przewidujesz, czego oczekują widzowie. Wiesz, jak ustawić scenę, by w tej właśnie chwili zareagowali, w tym momencie płakali. Już tak nie twierdzę. Mówię: „Mam nadzieję, że to zadziała w przypadku tego filmu”.
Myślę, że wpływ nowych ludzi, którzy pojawili się w moim życiu, zmienił mój sposób odczuwania. Moja montażystka Deepa – musiałem obdarzyć ją mnóstwem zaufania; mój pierwszy asystent, Karan Malhotra, operator, Ravi Chandran – tych troje ludzi nauczyło mnie inaczej myśleć i osiągać pewne rezultaty bez, jak to powiedziałeś, przewidywania reakcji publiczności. Kiedy spotykam się z Deepą, Ravim i Karanem – który jest moim zdaniem niesłychanie utalentowanym chłopakiem – oni naprawdę ustawiają mi doskonale perspektywę na pewne rzeczy.
Myślę, że wcześniej trzymałem się trochę strefy bezpieczeństwa. Dharma Productions jest jak biznes rodzinn. To, co zrobiłem, to trochę jak oszukanie rodziny i odważenie się na wyjście z domu. Myślę, że to pomogło – to oszustwo i niewierność wobec mojej macierzystej firmy.

To musiało być trudniejsze niż zwykle – wyjść poza strefę bezpieczeństwa i zgłębiać nie tylko scenariusz napisany przez kogoś innego czy pracować z nowymi ludźmi, ale także świadomie robić inny rodzaj kina?

Całkowicie. Znajduję się w miejscu, o którym nic nie wiem. To jedyny film, do którego musiałem zdobyć informacje i przeprowadzić rozpoznanie. We wszystkich innych pojawiało się moje rozumienie ludzkich emocji, czasami spojrzenie przez różowe okulary, czasami postrzeganie wielkomiejskich relacji, którymi byłem pochłonięty, czasami kwestie przyjaźni i ludzi, którzy byli wokół mnie.
To pierwszy film, w którym nie widziałem nic. Nie znałem tych bohaterów, Nie wiedziałem nic o syndromie Aspergera. Nie miałem pojęcia o globalnym postrzeganiu islamu – poza oczywistościami, o których wszyscy, jako ludzie wykształceni, czytamy. Ale skomplikowane szczegóły badań faktycznie otwarły mi umysł.
Wiem teraz wiele na temat religii, na temat tego zaburzenia, świata. A wszystko dlatego, że kręcę ten film. Czuję, że wcześniej żyłem trochę jak w kokonie. Pracując z Ayaanem nad „Wake Up Sid”, dowiedziałem się mnóstwo na temat tego, jak myślą ludzie w jego wieku. Myślę, że kiedy sam miałem tyle lat, ile ma on, nie robiłem nic takiego, co młodzi robią dzisiaj.

To nie było tak dawno temu – na pewno wszystko nie zmieniło się tak drastycznie.

Myślę, że zawsze miałem starą duszę i „przeskoczyłem” własną młodość. Nigdy nie żyłem w rytmie typowym dla młodych ludzi. Ayaan ciągle jeździ na jakieś nocne przejażdżki, spędza gdzieś wolny czas. Ja nigdy niczego takiego nie robiłem. Miałem przyjaciół, ale zawsze próbowałem pracować i jestem zupełnie innym człowiekiem.
Nigdy nie robiłem tego typu rzeczy, więc jeśli więc jeśli coś takiego pojawia się w piosence w jego filmie, myślę sobie, że byłem nudny. Kiedy widzę teledysk do takiej piosenki, czuję taki ucisk, że nigdy czegoś tam nie zrobiłem. Ale wiem, że to przynajmniej łączy ludzi takich jak ja.

Skoro poszerzasz horyzonty poprzez współpracę z nowymi ludźmi, dlaczego wciąż pracujesz z większością „starej gwardii”? W twoim filmie grają Shah Rukh Khan i Kajol, muzykę robi ciągle tercet Shankar-Ehsaan-Loy...

Niektórzy z nich są i będą. Sądzę, że dotknęłoby mnie wyrwanie się całkowicie z tej mojej strefy. Shankar-Ehsaan-Loy skomponowali muzykę, która jest kompletnie inna; w „My Name Is Khan” nie ma piosenek, pod które „śpiewają” bohaterowie, jest muzyka ilustracyjna. Ale nie zachodnia, poza tym, że oparta jest na fuzji. Są także inni wokaliści, ludzie, z którymi nie pracowałem.
Kiedy rozmawiałem z SRK, mówiłem mu: „Słuchaj, to bardzo ważne, żebyś zagrał właśnie tę postać jak bohatera kina głównego nurtu”, ponieważ to jedyny element komercyjny. Wiem że ma to być postać, która zdobędzie sympatię widzów, bez względu na wszystko. Czasami więc pojawia się pewien konieczny element „słodyczy” czy złagodzenie zaburzenia w niektórych miejscach, ale poza tym utrzymany jest pewien ton.

Czy dogłębnie zapoznałeś się z tematyką zaburzenia, by upewnić się, że nie popełnisz błędu?

Wysłaliśmy scenariusz do Narodowego Towarzystwa Autystycznego, żeby przeczytali dialogi. Bohaterowie tacy jak Rizwan Khan wielu rzeczy nie mówią. Postrzegają rzeczy dosłownie i tak mówią, więc jest wiele wyrażeń, których nie używają. A potem wysłaliśmy im pierwsze fragmenty nakręconego materiału, by sprawdzić, czy zrobiliśmy wszystko, jak trzeba. Chcieliśmy wiedzieć. Widzisz, to schorzenie objawia się w rozmaity sposób, nie ma jednego sposobu pokazania go. Trzeba było zachować równowagę pomiędzy wyobrażeniem postaci w mainstreamowym filmie a trzymaniem się faktów.
Ważne jest to, że mogłem pracować z Shah Rukhiem, Shankarem-Ehsanem-Loyem, Sharmishthą (Roy – dekoracje) i Manishem (Malhotrą – kostiumy) oraz wszystkimi tymi ludźmi, z którymi pracowałem już wcześniej. Ale wydaje mi się, że dla nich wszystkich to było wyzwanie. Nie sądzę, by robili wcześniej coś takiego. Do premiery daleko, nie ma pewności, ale rzeczywiście czujemy, że wcześniej czegoś w tym stylu nie robiliśmy. W ogóle jednak nie mam pojęcia, czy totalnie spieprzyliśmy, czy poszło dobrze.

Angażujesz się w ważki temat, ale wspomniałeś, że bohater musiał się w pewnym sensie dostosować do bollywoodzkich reguł i być ujmującym herosem. Czy poważny film byłby według ciebie nieudany?

Och, to poważny film. Co do tego nie ma wątpliwości. Ma własny rytm. Powiedziałbym, że to dramat, kwintesencja dramatu, który jest zdecydowanie serio. Nie ma w nim nic frywolnego.

Nie sądzisz, że skończyliśmy w naszym kinie z kręceniem porządnych dramatów? Nawet nasze opowiadane na serio historie miłosne starają się być jednocześnie zabawne i seksowne. Czy nie powinniśmy poddać się regułom gatunku zamiast traktować je z dystansem?

Wydaje mi się po prostu, że ja sam mam pewną tonację i brzmienie. Są momenty zabawne, ale ani na moment nie trywializują tematu. Myślę, że to solidny dramat...
Tak, może masz rację, no bo jak to? Jak dramat może mieć fragmenty z piosenkami? Dramat to inny rodzaj konstrukcji.

Trzeba sobie uświadomić jedno w temacie kina indyjskiego – żadne inne kino na świecie nie ma intermission, a mało kto zdaje sobie sprawę, jak drastycznie wpływa to na strukturę opowiadanej historii. Ta jedna przerwa w narracji w rzeczywistości zmienia sposób, w jaki tworzymy nasze filmy. To coś, co nas wyróżnia – ale też czynnik odstraszający. Robilibyśmy filmy inaczej, gdybyśmy nie mieli przerwy – ale mamy.
Więc – zaczynasz, szczytujesz, napięcie opada, zatrzymujesz się. Znowu zaczynasz, szczytujesz, napięcie opada. W filmie są dwa punkty kulminacyjne i dwa zakończenia, z czego nie zdajemy sobie właściwie sprawy. Dziewięćdziesiąt procent kłopotów z naszymi scenariuszami to właśnie to. To nasz problem na poziomie globalnym.

Tak naprawdę w połowie „MNIK” nie ma punktu kulminacyjnego, po prostu coś się wydarza i następuje przerwa.
Trzeba zdawać sobie sprawę, że obie części filmu powinny stanowić pewną jednolitą całość. Ale bardzo rzadko zwraca się na to uwagę.
Pisanie z myślą o intermission kończy się na tym, że zlepiamy razem gatunki, które najlepiej znamy, te, które pasują do zmiksowanej masali.
Oglądając dziewięćdziesiąt procent naszych filmów, wiesz, kiedy będzie przerwa. Po prostu. To znaczy, że scenariusz został napisany według określonego schematu, jest to w pewien sposób zaznaczone. I to jest nasz problem – ogromny.

To dlatego nie umiemy robić dobrze większości gatunków filmowych. Nie kręcimy dobrych thrillerów. Bo musimy mieć relacje międzyludzkie, do tego dochodzi muzyka. Więc nie mamy typowego thrillera, nakręconego w taki sposób, w jaki powinien być zrobiony. Nie umiemy zrobić dobrze dramatu.
Potrafimy kręcić dobre komedie, bo komedia może mieć rwaną narrację. I radzimy sobie bez problemu z kinem rodzinnym, ponieważ najlepiej się na tym znamy.
Żaden amerykański ekspert od pisania scenariuszy nie powie ci, jak poradzić sobie z intermission. Oglądając indyjskie filmy, być może nie wszystko będzie do końca rozumiał; ale trzyczęściowa struktura się u nas nie sprawdza. Po prostu.
Mam też wrażenie, że nie jesteśmy dobrzy w zbieraniu wszystkiego do kupy. Wiele jest całkiem efektownych indyjskich filmów, ale całkowicie zawodzą w drugiej części. Chwiejemy się i potykamy niepewnie w trzecim akcie...
I zawsze będziemy. Zasadniczo próbuje się zakończyć i podsumować wszystko, a wyjaśnienia idą zbyt daleko. Jeśli nie wyjaśnisz wszystkiego szczegółowo, nie będziesz czuł potrzeby zakończenia. Problem polega na tym, że podczas pisania scenariuszy mamy zbyt mało szacunku dla widzów.
Także tutaj przewidujemy, czego chcą. Mamy wrażenie, że nie zrozumieją tego, nie poczują. Więc stosujemy uwydatnienie. I przesadzamy w tym, a kiedy próbujemy zamknąć te wszystkie naddatki – nawalamy. Zamiast po prostu pozwolić, by wydarzenia się rozgrywały, usprawiedliwiamy, analizujemy, mówimy zbyt głośno. I nabiera to takiej wagi, że kiedy trzeba wrócić do tematu i tak czy inaczej zamknąć wątki, w efekcie kończy się, mając bałagan w drugiej części.

Jako publiczność mamy również rzadko uczucie, że „to się stało”. „Nie musimy wiedzieć, dlaczego się tak zdarzyło”. Czasem ludzie zachowują się w dziwny sposób. Można być neurotykiem, tak po prostu. Można być świetnym facetem, ot tak. Rani nie lubi Abhisheka, po prostu nie. „Ale dlaczego”? Dlaczego ludzie zadają takie pytania? „On jest takim świetnym facetem, jest taki miły...”. Ona go nie lubi. Nie kręci jej.

Czy to według ciebie kwestia przyzwyczajenia? Eksploatujemy ekranowe wizerunki matek, sióstr, żon tak bardzo, narzucając je nieustannie publiczności, że się do nich przyzwyczaja?

Tak, to przyzwyczajenie, jak przypuszczam. Nie da się zlikwidować projektowanego w umysłach, ikonicznego statusu aktora i zostawić widzów w sferze realności. Po prostu nie można tego zrobić. Masz poczucie, że Shah Rukh jest szlachetnym człowiekiem, a Rani typową dobrą dziewczyną. Byłbyś zaskoczony tym, jak mocno widzowie wierzą w to, kim jesteś, i czasami zwyczajnie odrzucają cię ze względu na istnienie twojej pozaekranowej osobowości.
W Indiach często tak się robi. Wiesz, że część widzów naprawdę kocha Salmana, że Aamir po wręcz symbolizuje inteligencję. Może nadać wagę wszystkiemu. Oglądasz „Ghajini” i nawet, jeśli film ci się nie podoba, wydaje ci się, że on przekazuje coś również przez „Ghajini”, ponieważ to Aamir Khan. Wiesz... „Z pewnością gdzieś tam zawarł komentarz o przemocy”. Jest to postrzegane jako coś istotnego.
A ty jesteś odbierany lekko, możesz robić, co chcesz, ale nikt nie będzie postrzegał cię jako szlachetnej, wywodzącej się z ducha Ghandiego postaci.
Moi niezajmujący się filmem przyjaciele mają bardzo konkretne opinie o aktorach. Jako ludziach, nie o aktorach. „On sypia z wszystkimi naokoło. Skąd wiesz? Siedzisz pod jego łóżkiem? Zdradza swoją żonę. Skąd wiesz, jesteś jego żoną”? Mają takie teorie, po prostu „wiedzą”.

Ale to nie przeszkadza im cieszyć się tzw. pracą aktora na ekranie, tak?

To staje się częścią osobowości aktora, co znowu nie dzieje się nigdzie poza Indiami. Myślę, że jako naród jesteśmy bardzo wrażliwi. Uważam, że w duszach nosimy intermission (śmiech), zatrzymujemy się czasami i myślimy za dużo – dlatego lubimy to w naszych filmach. Mamy skłonność do ferowania wyroków na temat człowieczeństwa, dużo bardziej niż inne kultury, inne nacje.

W kwestii intermission – teraz robimy filmy stu- studwudziestominutowe...

Tak? Kto (śmiech)? Kim są ci ludzie? Nie rozmawiasz z jednym z nich!

Czy myślisz, że powinniśmy zacząć myśleć o zrezygnowaniu z przerwy?

No tak, publiczność należąca do diaspory w ogóle nie zatrzymuje filmu. Nie mają intermission. Robią własną przerwę, wychodzą i wracają. Nie ma nic bardziej irytującego od oglądania z nimi, bo wychodzą w najgorszym momencie i pozostaje ci tylko marzyć o tym, by tego nie robili.
Ale nie – sądzę, że przerwa jest w pewnym sensie częścią naszej kultury i nie uważam, że kiedykolwiek powinniśmy z niej zrezygnować. Jest jakaś magia w tym, że wychodzi się w połowie i mówi o filmie. Czy gdzie indziej na świecie można mówić o pierwszej, drugiej połowie? Albo film ci się podoba, albo nie. Tutaj mówisz, że pierwsza część była dobra, druga gorsza. Na zachodzie patrzą na ciebie, jakbyś byś szalony.
I tak powinno być. Powinniśmy być kulturowo odmienni.

Wracając do aktorów i tego, że ich wizerunek powoduje problemy z postrzeganiem, szczególnie jeśli chodzi o pokazywanie ich na ekranie w jakichś konkretnych rolach... Nie sądzisz, że problemy powoduje to, iż mamy kilka gwiazd, z którymi wszyscy filmowcy chcą podpisywać kontrakty?

Absolutnie. Mamy pięciu aktorów, cztery aktorki, trzech reżyserów, trzech scenografów, czterech choreografów. Więc kiedy zaczynasz film, nie wiesz, co robić. I zabierasz się do tego, mówiąc: „Ok, kręcimy”. Poza tą czwórką aktorów jeden ma problem z choreografem, ponieważ jest nowy i nie umie dobrze tańczyć, więc pojawiają się problemy... To wszystko jest bardzo, bardzo ograniczone.
Masz dwudziestu ludzi w branży, z którymi możesz pracować. Więc? Trzeba by się odważyć, zatrudnić kogoś nowego i pracować z tym nowym aktorem – a ja tego nie chcę. Potem i tak wszystko zaczyna się od początku.

Mimo to tak naprawdę wylansowałeś wielu nowych reżyserów.

Byłem oskarżany o to, że nigdy nie promuję młodych aktorów. Mówię, że robię coś jeszcze lepszego – lansuję nowych reżyserów. To jest dla mnie dużo ważniejsze. Nie chcę rzucać frazesami i mówić, że kiedy pojawi się odpowiedni scenariusz, będę pracował z debiutantem. Nie chcę pracować z debiutantami, nie interesuje mnie to. Lubię pracować z gwiazdami. Ludźmi, którzy już popełnili swoje błędy i już się rozwinęli.
Nie chcę zgrywać profesora Higginsa dla debiutantów (profesor Higgins – bohater „My Fair Lady”, musicalu opartego na „Pigmalionie” Shawa – przypis tłumacza). Chcę wchodzić w interakcje, a nie kształcić innych. Nie mam wrodzonej potrzeby nauczania, są rzeczy, których sam muszę się nauczyć. Więc absolutnie nie jestem zainteresowany, by podążać tą ścieżką.
Ale uwielbiam współdziałać, wchodzić w interakcje z młodymi reżyserami, ponieważ szczerze wierzę, że od nich mogę się cholernie dużo nauczyć. Wiem sporo o filmach tych nowicjuszy, i – czy robią dobry, czy zły – uczą mnie mnóstwa rzeczy.

A czy to samo świeże podejście nie pojawia się, kiedy zwracasz się do młodych aktorów?

Nie ma nic bardziej frustrującego niż praca z kimś, kto nie jest aktorem. Te momenty, kiedy zdenerwowałem się na planie – naprawdę tylko kilka razy, bo jestem stosunkowo spokojny – zdarzyły się wtedy, kiedy miałem złego aktora. Nie ma nic gorszego. Wolę się pociąć niż pracować ze złym aktorem. Trudno mi nawet powiedzieć, jakie to kłopotliwe. Zachowujesz zazwyczaj pewien poziom i nie możesz go z nimi osiągnąć. A bardzo byś chciał.
Może kiedy będę miał pięćdziesiątkę i ktoś bez pozycji będzie chciał ze mną pracować, powiem: „Teraz zrobię mój film z debiutantami”. Ale nie teraz.

Zgoda, ale brak doświadczenia nie oznacza braku talentu. W przeciwnym wypadku byłby większy zestaw utalentowanych gwiazd poza tymi oczywistymi pięcioma herosami i czterema heroinami. Są utalentowani, doświadczeni aktorzy, którzy nie zajmują należnego im miejsca.

I tak naprawdę pracuję z wieloma z nich jako producent i reżyser. To znaczy – zespół „Khana” to mnóstwo ludzi, którzy robią świetną robotę w różnych gatunkach filmów. Oprócz głównych aktorów w filmie jest cała grupa równie interesujących ludzi. Podobała mi się praca z nimi wszystkimi, chcę z nimi pracować. Ale moja główna obsada zawsze pozostanie właśnie tą główną.

Co z rozmiarem i skalą? Czy umiesz sobie wyobrazić siebie robiącego mniejszy film?

Nie wiem. Nie umiem teraz, nie wiedziałbym, jak go zrobić. Filmy, które produkuję, są małe. „Wake Up Sid” – nie potrafiłbym go zrobić, był kręcony na naprawdę malutkiej przestrzeni, rozmiaru tego pokoju, nie wiedziałbym, jak sobie dać z tym radę. Ale dowiedziałem się trochę w czasie „Khana”, co zrobić, aby niewielka przestrzeń wyglądała dobrze na ekranie, więc się uczę.
Ale produkować – jak najbardziej. Chciałbym, żeby ktoś dał mi scenariusz „Wedsnesday”, uwielbiam go. Szkoda, że go nie wyprodukowałem.
Chciałbym produkować różne małe filmy od poziomu scenariusza, a potem planować ich wypuszczenie na rynek. Teraz już znam się na sprzedaży filmów. Chciałbym je produkować, wychować utalentowanego debiutanta talent i ułatwić mu start. Ale reżyseria – nie. Nie umiem tego robić.

Masz na myśli – jeszcze nie.

Nie, może nigdy. Taa, być może to najbardziej pochopne oświadczenie z mojej strony – że nie umiem robić filmów niskobudżetowych. Nie potrafię.

Dla mnie jako widza byłaby fascynująca możliwość zobaczenia, jak sprawdza się twój rodzaj filmowania schwytany w zasadzkę poważnych ograniczeń.

I naprawdę się cieszę, że tego oczekujesz, ale (śmieje się) z przykrością stwierdzam, że nie będę w stanie tych oczekiwań zaspokoić. Wiem, co masz na myśli, interesująco byłoby zobaczyć, jak próbuję. Ale znienawidziłbyś ten film, ponieważ nawet gdybym go zrobił, byłaby to najbardziej fałszywa rzecz w moim życiu. Próba ograniczenia mojej wizji. Mogę zrobić coś gó..., ale nie umiałbym zrobić czegoś, co jest fałszywe i nie ma ze mną nic wspólnego.