Źródło: http://www.uiowa.edu/~incinema/Swades.htm
Autor: Corey K. Creekmur


Hindi, 195 minut
Produkcja, scenariusz i reżyseria Ashutosh Gowariker
Historia M. G. Sathya i Ashutosh Gowariker; dialogi: K. P. Saxena; muzyka: A. R. Rahman; teksty piosenek: Javed Akhtar; operator Mahesh Aney; w rolach głównych: Shah Rukh Khan, Kishori Ballal, Gayatri Joshi.


Po międzynarodowym sukcesie „Lagaan,” z 2001 (łącznie z nominacją do Nagrody Akademii), następny film pisarza-producenta-scenarzysty Ashutosha Gowarikera na pierwszy rzut oka wydaje się zupełnie inny: podczas gdy „Lagaan” tchnął nowe życie w „historyczny” film hindi, z akcją umiejscowioną w 1893 roku w Champaner, fikcyjnej indyjskiej wiosce, o tyle „Swades” zaczyna się od spojrzenia z kosmosu na kulę ziemską, zogniskowanego stopniowo się na współczesnym Waszyngtonie, gdzie nasz bohater, zupełnie niepodobny do prostego wieśniaka Bhuvana z wcześniejszego filmu, jest jednym z inżynierów pracującym z ramienia NASA przy projekcie Światowego Pomiaru Opadów. Podczas, gdy Bhuvan, nie umiejąc konwersować po angielsku, musiał jednak nauczyć się od okupantów sprytu i grania według ich zasad, aby dosłownie pokonać ich na ich własnym boisku, to Mohan Bhargava (Shah Rukh Khan), bohater „Swades” jest ewidentnie w pełni zasymilowanym, dosłownie światowym naukowcem, który z dużą wprawą przewodniczy konferencji prasowej, używając specjalistycznej, pełnej naukowych terminów angielszczyzny. I podczas, gdy „Lagaan” otwiera imponujący głos Amitabha Bachchaba, który przemawia z offu w nienagannym hindi, języka tego nie słyszymy w filmie „hindi,” „Swades” przez prawie 10 początkowych minut, a potem pojawia się jako hybrydowy „hinglish,” którym porozumiewają się Mohan i jego kolega Vinod.
Jednak akcja „Swades” wkrótce sprowadza Mohana do jego ojczystych Indii i do Charanpuru, kolejnej fikcyjnej wioski, w której poszukuje on ukochanej Kaveriammy (aktorka starszego pokolenia Kishori Ballal, występująca w teatrze, filmie i telewizji w języku kannada), prostej kobiety, która wychowała go, ale którą on haniebnie zaniedbał w czasie studiów, po śmierci rodziców w wypadku samochodowym. Kiedy w dalszym ciągu filmu nawiązuje on romans z Gitą (debiutująca tym filmem Gayatri Joshi), wiejską pięknością i śmiałą, niezależną nauczycielką i zaczyna skupiać się na celu (zapewnienie wsi energii elektrycznej przez wykorzystanie pobliskiego ujęcia wody), który scementuje całą społeczność, słyszymy już wyraźnie w nowym filmie echa „Lagaan,” mimo, że czas ich akcji dzieli niemal wiek. Oba filmy bardzo ambitnie poszukują definicji „indyjskości” we wspólnym działaniu pod przewodnictwem bohatera, ale tam, gdzie wcześniejszy film wymagał wprowadzenia i wyjaśnienia kontekstu, „Swades” jest otwartym komentarzem na temat współczesności. Co więcej, tam, gdzie wcześniejszy film przedstawiał bohatera i bohaterkę jako Krishnę i Radhę epoki wiktoriańskiej, „Swades” obrazuje raczej Mohana i Gitę, bardziej dziś ideologicznie znacząco, jako współczesnych Ramę i Sitę (choć pojawia się jednak na moment niezbędny związek Shah Rukha z nieprzyzwoitym Krishną, kiedy drażni się on że swoją „drugą matką,” kiedy spotykają się po latach, nazywając ją Yashodą, matką owego boga. Romantyczna pieśń “Saawariya Saawariya,” identyfikuje potem Mohana jako ukochanego „śniadego” Gity). Ogólnie mówiąc, „Swades” jest kolejnym krokiem w rozpoczętym niedawno ekranowym 'dojrzewaniu' Shah Rukha Khana, który w wieku lat czterdziestu traci wreszcie nieco swojej odwiecznej i denerwującej chłopięcości).
Pewnego bogatego w wydarzenia dnia, Mohan Bhargava ogłasza publicznie rozpoczęcie II fazy projektu NASA, który nadzoruje, dowiaduje się, że jego podanie o amerykańskie obywatelstwo zostało pozytywnie rozpatrzone i zawiadamia przyjaciela, Vinoda, że właśnie jest rocznica śmierci jego rodziców. To smutne wspomnienie nasuwa od razu myśl o Kaveriammie, tak więc Mohan prosi szefa o urlop, żeby odwiedzić Indie i odnaleźć kobietę, która była jego drugą matką. Przybywszy do Delhi Mohan odkrywa, że Kaveri już nie mieszka w domu starców, w którym ją zostawił, ale przeniosła się do małej wioski Charanpur; młoda poważna kobieta która karci klientów nie szanujących książek – źródła wiedzy, poznana przypadkiem w księgarni, daje Mohanowi coś, co wydaje się być niezwykle dokładnymi wskazówkami dojazdu do tej wsi (czy widzowie już się zastanawiają, czy tych dwoje jeszcze się spotka?)
Mohan wynajmuje więc w pełni wyposażony wóz kempingowy i wyrusza w drogę, nastawiając radio na stare piosenki z filmów hindi – pierwszy znak, że ten obywatel świata, mimo pułapek technologicznych, wraca do korzeni. Jednak, wedle napotkanego po drodze 'sadhu' (1), Mohan „zboczył z drogi.” Pod jego dosłownym, ale i – w utajeniu - duchowym przewodem, Mohan wraca na właściwą ścieżkę, w rytm pierwszej, dynamicznej piosenki 'Yun hi Chala Chal Raahi ' (Ruszaj w podróż, wędrowcze), która bardzo zgrabnie przechodzi z samochodowego radia w gardła obu mężczyzn (lub przynajmniej ich playback singerów).
Pierwsza sekwencja piosenki filmowej pozwala więc Mohanowi przemieszczać się tak pośród indyjskich krajobrazów, jak i filmowej tradycji hindi „pieśni drogi,” ukazujących bohaterów jako wolnych jak ptaki wędrowców: z tą drobną różnicą, że obciążony poczuciem winy i poganiany przez czas Mohan nie może powiedzieć po prostu, że jest „swobodnym jeźdźcem,” lecz musi nauczyć się być wolnym - i być Indusem – podczas zaimprowizowanej piosenki i tańca, przy udziale swojego (trochę-mistycznego, trochę jak Bob Marley) przewodnika.
Ogromny wehikuł przeciska się przez wieś, Mohan i Kaveriamma spotykają się na powrót, a on odkrywa, że wychowuje ona teraz dwie kolejne sieroty, małego Nandana (znanego jako Chikku) i jego siostrę Gitę - are vah! Dziewczynę z księgarni, którą Mohan znał w dzieciństwie i nazywał żartobliwie Gitlee. Pierwszy ważny filmowy dylemat - czy Kaveri pojedzie do Ameryki z Mohanem, czy zostanie, żeby nadal zajmować się Gitą i Chikku? - wydaje się znajomy, ale, na szczęście dla filmu, jest tutaj autentycznie skomplikowaną i trudną emocjonalnie decyzją dla wszystkich zainteresowanych i dla publiczności, która może głowić się się tym problemem podczas przerwy.
Podczas, kiedy wyjazd Mohana z Indii wraz z Kaveriammą wciąż się odwleka, a jego zainteresowanie Gitą rośnie, spotyka on miejscowych mieszkańców, Navarana Dayala Shrivastavę, listonosza i zapaśnika (i oddanego wyznawcę Hanumana), Melę Rama, kucharza, który marzy o stworzeniu sieci 'dhabas' przy amerykańskich autostradach, oraz Dadęji, uwielbianego najstarszego mieszkańca i dawnego bojownika o wolność. „Swades” bardzo subtelnie i w niezwykły sposób ukazuje raczej żywe, niż stereotypowe postaci, które reprezentują system klasowy, według którego zorganizowana jest wieś: na przykład status Shrivastavy jako przyjaznego lecz postępowego kayasthy (2) ustawia go na pozycji głównego pośrednika w procesie rozwijającej się filmowej eksploracji społecznych podziałów i związków. Sam Mohan także coraz lepiej pojmuje życie wsi po tym, jak bierze udział w jej panchayat, zgromadzeniu i odkrywa lokalne konflikty dotyczące dostaw prądu i przyszłości szkoły Gity; dowiaduje się też, że nazwa wsi wywodzi się od odcisków stóp (charan) Ramy i Sity w miejscowej świątyni: innymi słowy, wieś, tak jak cały film, jest dosłownie odciśnięta w micie.
Początkowa rola Mohana jako cichego obserwatora zmienia się, kiedy popiera on decyzję Gity o rezygnacji z aranżowanego małżeństwa, które zmusiłoby ją do porzucenia obranej drogi; jednak jego - człowieka z zewnątrz - krytyka problemów indyjskich i ślepego posłuszeństwa tradycji są wyzwaniem dla samej Gity. Podczas wysiłków podejmowanych dla zwiększenia liczby uczniów szkoły, żeby uratować ją przed zamknięciem, Mohan potyka się o uprzedzenia klasowe i kastowe, które on sam lekceważy jako zacofane, ale podczas, kiedy film zakłada, że widzowie go popierają, pozwala także wioskowej starszyźnie, z szacunkiem raczej, niż z szyderstwem, na kwestionowanie prawa Mohana do krytykowania ich przekonań i zachowania (w ten sposób film ukazuje autentyczny dialog między tradycyjnym, a zmieniającym się punktem widzenia społeczeństwa indyjskiego, przeciwnie niż wiele indyjskich obrazów, które tę kwestię przedstawiają z wielkim naciskiem, ale jej nie zgłębiają).
Ten sam charakter ma jedna z najciekawszych ze wszystkich kręconych w plenerze scen z filmów hindi: rozwieszony ekran filmowy dosłownie dzieli wieś na kasty (kasta niższa zmuszona jest oglądać odwrócony obraz), choć przecież zbiorowa przyjemność oglądania 'Yaadon ki Baaraat' („Wspólne wspomnienia,” hitu Nasira Hussaina z 1973 o trzech rozdzielonych w dzieciństwie braciach, do scenariusza Salima-Javeda) ewidentnie przeważa nad poczuciem dyskryminacji. W istocie podkreśla się raczej potencjał jednoczenia, jaki ma popularne kino, jedno z ujęć widowni pokazuje reakcje różnych grup widzów na występ Zeenat Aman w przebojowej piosence R.D. Burmana, “Chura liya hai tumne jo dilko” i gwizdy pełne uznania wśród mężczyzn.
Akcja oglądanego filmu jednak urywa się, bo następuje kolejna przerwa w dostawie prądu i na scenę wchodzi Mohan, dosłownie usuwając (przy wsparciu Shrivastavy i Meli Rama) barierę między grupami, pokazując, że pojedyncze gwiazdy na niebie, choć jasne, nie dorównują jasności całych konstelacji (w tym przypadku Pługa, z dalekim odniesieniem do filmów hindi, szczególnie 'Mother India,') jaką tworzą, kiedy się połączą. Wezwanie do jedności polega tu na odwołaniu się do źródeł potężniejszych niż tylko awaria projektora, ale wystąpienie Mohana, które przechodzi w piosenkę ' Yeh Tara Wo Tara,' jest oczywiście typowym elementem filmu hindi, który bardzo umiejętnie wypełnia (nieplanowaną) przerwę w projekcji. Mohan, choć lekceważy wiele indyjskich tradycji, ewidentnie kultywuje „tradycję” sekwencji taneczno – śpiewanych w filmach hindi i czerpie z jej wspaniałych zasobów.
Jednak przez pierwszą część filmu Mohan uważa życie wiejskich Indii za zacofane (skoro zamężne kobiety powinny zrezygnować z pracy zawodowej, a dzieci są całkowicie odcięte od edukacji), lub uciążliwe (telefon komórkowy nie ma sygnału, połączenia internetowe są kiepskie). Lecz kiedy zostaje on wysłany przez Kaveriammę z misją odebrania zaległych dzierżaw od Haridasa, dawnego tkacza przekwalifikowanego na rolnika, żyjącego w nękanej suszą wiosce wraz z głodującą rodziną, doświadcza dopiero namacalnie problemów społecznych i gospodarczych, a starannie konstruowany filmowy motyw wody zaczyna je podkreślać (nasuwa się przypomnienie, że to właśnie susza jest podstawą nieszczęścia wieśniaków w 'Lagaan').
Praca Mohana w NASA ma w przyszłości zabezpieczyć całą planetę przed suszami, ale nie jest w stanie nawodnić wysuszonych pól współczesnych Indii; przez całą pierwszą cześć filmu ciągle widzimy Mohana – jak każdego turystę – z butelką wody mineralnej, ale jego wewnętrzny powrót do Indii objawia się po raz pierwszy kupieniem za 25 paisów kubka wody – niefiltrowanej, nie butelkowanej – od chłopca sprzedającego ją na peronie, kiedy Mohan wraca pociągiem do Charanpuru. Zdaje on sobie sprawę, że lokalne ujęcie wody może stać się niezbędnym napędem dla własnego generatora prądu, a umiejętności techniczne, jakie Mohan oddaje przyszłemu światu zostaną teraz skierowane w miejsce, które – jak już zaczyna przeczuwać – jest jego teraźniejszym „domem.”
'Swades' pod wieloma względami jest ciekawą i zaskakującą hybrydą współczesnego filmu o NRI i postępowych „filmów społecznych” epoki Nehru – lat 50. Podczas, gdy te nowe z reguły wysławiają słynne indyjskie 'dil,' które bije w piersi rozproszonych po świecie Indusów uzbrojonych w telefony komórkowe i laptopy Apple, mimo ich kulturowego analfabetyzmu (na przykład nieumiejętności wiązania dhoti), to tamte starsze skupiały się na zbiorowym wysiłku niepodległych, lecz nadal nękanych ubóstwem Indii. „Swades” odwołuje się nawet do dziedzictwa Mahatmy Gandhiego i ruchu niepodległościowego, poprzez ekranowy przekaz: „Jeśli powstrzymujesz się przed działaniem, bo być może nie doczekasz się efektu swojej wizji, lub dlatego, że inni jej z tobą nie dzielą, hamujesz postęp.” A zatem „Swades” rozpoznaje, ale – rozważnie – nie narzuca – proste rozwiązanie problemu ubóstwa indyjskiej wsi. Mówiąc wprost, film podkreśla potrzebę zwrócenia uwagi miejscowych na wykształcenie i dobitnie pokazuje, że elektryfikacja choćby tylko jednej wsi może się dokonać dzięki wspólnemu wysiłkowi jej mieszkańców; w niedalekiej przyszłości zapewne pojawią się internet i i poczta elektroniczna. Naprawdę, 'Swades' momentami odwołuje się wprost do klasycznych filmów ery post-niepodległościowej, takich jak ' Shri 420' Raja Kapoora; oba filmy u swoich początków pokazują sceny, w których niesforny bohater przychodzi na lekcję w wiejskiej szkole i zakłóca ją; w obu filmach heroina – nauczycielka sadza go w ławce i daje mu szkołę (Mohan udaje przed chichoczącymi uczniami całkowity brak znajomości podstawowej wiedzy o Indiach, ale w chwilę potem wyjawia Gicie, że na temat swojej ojczyzny wie wszystko). Przesłanie filmu 'Lagaan' dla współczesnych Indii – że członkowie różnych kast i wyznawcy różnych religii mogą odnieść sukces, jeśli zjednoczą się i wystąpią razem – zostało przeniesione w przeszłość i mityczną historię pierwszej wszech-indyjskiej drużyny krykietowej. 'Swades' unika takich przeniesień i alegorii, osadzając swą porywającą opowieść bardzo mocno w zglobalizowanej, połączonej siecią internetu teraźniejszości, wskazując w ten sposób publiczności, że owo przesłanie nie odnosi się jedynie do bezpiecznej przeszłości.
Krytycy, a i producenci filmów hindi ostatnich dekad odkryli bardzo szybko, że publiczność NRI zapewnia coraz większy udział w przychodach z nowych filmów, a kilka filmów nawet okazało się większym sukcesem poza granicami Indii, niż w samych Indiach. Spora ilość tych obrazów (podobnie filmy powstałe za granicą, jak 'Monsunowe wesele,' czy 'Podkręć jak Beckham'), uczyniły z NRI, dawniej ośmieszanego lub demonizowanego, bohatera pozytywnego, przynajmniej gdzieś od roku 1995 i przełomowej roli Shah Rukha Khana w ' Dilwale Dulhania Le Jayenge.' Zaiste, to, że choć sam jest urodzonym w Indiach ich obywatelem, granie konsekwentnie „pozytywnego” NRI w filmach hindi, pomogło Shah Rukhowi Khanowi w zdobyciu ogromnej popularności wśród indyjskich widzów nie mieszkających w Indiach, jakich często uosabia on na ekranie. 'Swades' można odczytać jako wariację na temat tego modelu: w przeciwieństwie do wcześniejszych filmów, jak 'Pardes,' które często przeciwstawiają „dobrego NRI” i złego NRI,” 'Swades' unika takich podziałów, lub raczej internalizuje je na tyle, na ile Mohan uosabia oba typy, ale bez charakterystycznego wyolbrzymiania ich cech. Film od początku jest świadom ambiwalentnego statusu Mohana – przyjaciel z Delhi kpi, że jest on Mr. NRI, kiedy domaga się on przyczepy, aby zmierzyć się że zgrzebnością życia indyjskiej wsi, a jeszcze bardziej prowokuje go Gita, nazywając go “Non-Returning Indian, ('Nie-Powracającym-Indusem'), okazując swoją pogardę dla człowieka, który ucieleśnia emigrację potencjału umysłowego – ludzi, którzy swoim talentem ubogacają zagranicę.
Tak naprawdę, w pewien sposób 'Swades' jest odpowiedzią na filmy o diasporze z akcją umiejscowioną w Anglii (jak 'Kabhi Khushi Kabhie Gham') czy Stanach Zjednoczonych (jak ' Kal Ho Naa Ho'), przenoszące „indyjskość” w rejony, które są raczej miejscem zamieszkania niż celem wycieczek (w sekwencjach piosenek – fantazji) dla bohaterów Indusów. Jak pisze o takich filmach Jigna Desai, „przesiedlenie nie jest już tylko oznaką utraty 'indyjskości.'” Vijay Mishra, w tonie o wiele bardziej krytycznym, podkreśla, „Jedną kwestią jest obraz ojczyzny skonstruowany w fabrykach marzeń kina Bombaju. A całkiem inną rzeczą dla kina Bombaju jest tworzenie własnej wizji diaspory i mówienie poprzez nią owej diasporze, czego pragnie.” 'Swades' pokazuje jakby kolejny poziom tego dość nowego, ale już swojskiego procesu: nie tylko konstruuje obraz ojczyzny dla publiczności „miejscowej,” ale kreuje „własną wersję diaspory,” żeby powiedzieć tej diasporze, że to czego pragnie, to ojczyzna. Innymi słowy, film zachęca publiczność indyjską do marzeń o opuszczeniu Zachodu i powrocie do domu; dla publiczności NRI film przypuszczalnie jest jeszcze bardziej złożonym, nawet budzącym poczucie winy, wezwaniem do powrotu – do domu, w którym wielu z „nie rezydujących” widzów nigdy nie było. Jak często podkreślają wszelkie dyskursy na temat południowo indyjskiej społeczności emigracyjnej (jak na przykład ' Desis in the House' Sunainy Marr Mairy), nostalgia – dosłownie raczej bolesna tęsknota za powrotem do domu niż uproszczone zamerykanizowane wyobrażenie o „starych dobrych czasach” - i rytuał „powrotu” są składnikiem kluczowym w budowaniu tożsamości człowieka diaspory (bardziej niż emigranta czy zasymilowanego), a 'Swades' niezwykle wnikliwie pokazuje, że Mohan nie tęskni za przeszłością, w której piękno nauczył się wątpić, ale za domem, do którego będzie mu i łatwo i trudno powrócić.
Jak dowodził Arvind Rajagopal, „NRI opisywani są metaforycznie jako ci, którzy ucieleśniają współczesny kierunek przepływu pieniędzy i pragnień.” Oficjalnie zdefiniowany przez Ustawę o Prawie Dewizowym z 1973 roku mającą na celu ułatwienie „powrotu” pieniędzy od każdej „osoby pochodzenia indyjskiego” do ojczyzny, NRI stał się także, jak pokazuje Rajagopal, główną postacią w procesie globalizacji indyjskiego nacjonalizmu (Hindutva), zwłaszcza jako potencjalne źródło potężnego finansowego i symbolicznego „nacjonalizmu na uchodźstwie” który często obejmuje między innymi, wykorzystywanie przez hinduistyczną prawicę religii do osiągania celów politycznych, łącznie z przemianowaniem Ramy, bohatera epopei, w zaciętego hinduskiego wojownika.
W sposób bardzo wyraźny „Swades” podważa to nowe odczytanie postaci Ramy i związanych z nim odniesień do reakcyjnego „nacjonalizmu na uchodźstwie) podczas będącego częścią obchodów święta Dussehra spektaklu Ramleela, w którym Gita gra Sitę (która sama w sobie jest dla współczesnego hinduizmu i indyjskiego feminizmu coraz bardziej złożoną postacią). Mohan, nie budząc niczyjej konsternacji, w swym zachodnim stroju, podejmuje w rolę Ramy, zanim miejscowi wykonawcy ról Ramy, Lakshmana i Hanumana, zdążą wejść na scenę. W przeciwieństwie do wojowniczego i muskularnego Ramy, patrona współczesnego ruchu Hindutva, Mohan jest romantycznym wybawcą, uzbrojonym raczej we współczesne wynalazki technologii komunikacyjnej, niż łuk i strzały. (pod tym względem, film powierzchownie podobny jest do mniej znanego obrazu Aproovy Lakhii, ' Mumbai se Aaya Mere Dost,' który ukazuje młodego mieszczucha, imieniem Kanji, granego przez Abhishka Bachchana, który do swojej pozbawionej prądu rodzinnej wsi wraca z odbiornikiem i zestawem telewizji satelitarnej: po zelektryfikowaniu wsi, kontakt z filmami hindi zagraża jej mieszkańcom dezorganizacją pracy i życia, póki emisja ukochanego serialu 'Ramajany' ich nie oczaruje. 'Swades' pokazuje nam na żywo wiejskie przedstawienie, które poprzedza telewizyjny serial i w efekcie jakby odtwarza jego przemożną zdolność do przebudzenia. Bez najmniejszych wątpliwości fakt, że „prawdziwa” inkarnacja Ramy umieszczona jest w ciele światowego NRI, podsumowuje jednocześnie filmowe wezwanie do bardzo śmiałej rewizji starych tradycji. Warto odnotować także cichą sugestię, że tym razem to Sita ratuje Ramę.


Bibliografia:
Jigna Desai, “Planet Bollywood: Indian Cinema Abroad” w East Main Street: Asian American Popular Culture. Ed. Shilpa Dave, LeLani Nishime, i Tasha G. Oren. New York: NYU Press, 2005.
Sunaina Marr Maira, Desis in the House: Indian American Youth Culture in New York City. Philadelphia: Temple University Press, 2002.
Vijay Mishra, Bollywood Cinema: Temples of Desire. London: Routledge, 2002.
Arvind Rajagopal, Politics after Television: Hindu Nationalism and the Reshaping of the Public in India. Cambridge: Cambridge UP, 2001.


Przypisy:
(1) Sadhu – 'dobry człowiek,' wędrowny asceta
(2) Kayastha – grupa społeczna w Indiach, wywodząca się z północno środkowych i wschodnich terenów; tradycyjna kasta skrybów (za wikipedią)


Tłumaczenie: Mowilka

© Tekst chroniony prawem autorskim.
    Wykorzystanie i publikacja w całości lub we fragmentach jedynie za zgodą serwisu.
    Więcej informacji w dziale "strona"

>> przeczytaj o filmie w dziale filmografia
>> zobacz galerię zdjęć z filmu