„Nie jestem intelektualistą; jestem po prostu niepoważnym świrem”.
Shah Rukh Khan


Dlaczego określenie „intelektualny” jest traktowane z taką nienawiścią i wzgardą? Słowo, które w którym powinna się zawierać mądrość, świadomość i rozumienie ludzkiej psychiki, zostało zmanipulowane przez społeczne postrzeganie i sprowadzone do roli reprezentanta suchego, zwiędłego, nadętego bytu, który ze względu na swoją wyniosłość powoduje różne nieporozumienia.

„Nie intelektualizuję moich filmów” – mówi Shah Rukh. Dlaczego nie – pytam. Jak osoba o takiej inteligencji, współczuciu i zrozumieniu może nie myśleć, nawet odruchowo, o dialogach, które wypowiada, postaciach, które reprezentuje, rolach, które gra? Oczywiście on zdaje sobie sprawę, że film jest narracją wizualną, która oddziałuje zarówno na świadomość, jak i podświadomość ludzkiego umysłu. Że nawet fabuła w stylu „chłopak spotyka dziewczynę, chłopak traci dziewczynę, chłopak zdobywa dziewczynę” nie jest tak prosta, jak się wydaje. I podtrzymuję to, ryzykując, że zostanę oskarżony o szukanie drugiego dna w filmach Davida Dhawana (David Dhawan – reżyser indyjski, przede wszystkim komedii, jego ostatni sukces to film „Partner” – przypis tłumacza).

Film niekoniecznie może nas przekonać do zaakceptowania pewnych poglądów i przekonań, ale może z całą pewnością pomóc umocnić przekonania i poglądy istniejące. Ale w tym samym czasie, jak pisze Stanley Cavell (emerytowany profesor filozofii Uniwersytetu Harvarda – przypis autora): „mimo że tekst może usiłować wpływać na doświadczenie widza, nie może ustalić jego położenia. Twórca filmu zakłada wspólną z widzem wiedzę i chce osiągnąć pewien skutek wbrew temu wspólnemu zapleczu. Ale prawdziwi widzowie będą się różnić w odbiorze, zarówno społecznym, jak i czysto osobistym, w ramach wiedzy, którą w rzeczywistości wnoszą w tekst. W ten sposób interpretacja lub przywłaszczenie tekstu przez indywidualnego widza może, ale nie musi pasować do interpretacji filmu zakładanej przez twórcę”.

Filmy naprawdę wpływają na umysł, umacniają stereotypy, sankcjonują społecznie i kulturowo pewne ludzkie zachowania i odrzucają oraz unieważniają inne. „Urok w filmie jest wzmacniany przez przed-rzeczywiste modele uroku, współpracujące w ramach indywidualnego przedmiotu i społecznych formacji, które go ukształtowały”.

Powiadam więc, że nie wierzę, iż Shah Rukh nie próbuje „intelektualizować” swoich filmów. A jeśli to robi, dokonuje czegoś monumentalnego. Potrafi oddzielić siebie od swoich filmów. Tylko ktoś wyjątkowo uparty lub wyjątkowo głupi to potrafi. A skoro Shah Rukh nie jest tym drugim – z pewnością jest tym pierwszym. I kiedy analizujemy szczegółowo jego filmy, musimy zgadzać się bądź nie zgadzać z Shah Rukhiem.

Przejdźmy w takim razie do kolejnego zestawu filmów. Jako pierwsze – jego historie miłosne – będące siłą Shah Rukha; paradoks jego kariery – nienawidząc opowieści o miłości, musi mierzyć się nieustannie z faktem, że jest najbardziej ubóstwianym ekranowym kochankiem wszech czasów. Ale skupimy się także na innych stylach w grze tego człowieka.


HISTORIE MIŁOSNE W STYLU YUPPIE

Reżyserzy tacy jak Karan Johar i Aditya Chopra składają pokłony bogu yuppie, w którym wciąż istnieje poczucie wyobcowania, wywołane konfliktem pokoleń mających odmienne spojrzenie na tradycję i nowoczesność. Tym niemniej powab takich filmów wywodzi się stąd, że, pokazując dynamiczne i erotyczne relacje między bohaterami, mówią językiem istniejącego, patriarchalnego porządku głównego nurtu – to równowaga, które wydaje się odpowiadać miejskiej publiczności i Indusom należącym do diaspory. Emocjonalność jest nowoczesna, ale tradycja powoduje, że filmy te osnuwane są nieustannie wokół „tradycyjnych indyjskich wartości”.

Wiele opowieści miłosnych, w których zagrał Shah Rukh, opartych jest na tym konflikcie pokoleń, zbudowanym wokół różnego spojrzenia na miłość – jak w „Dilwale Dulhania Le Jayenge”, „Kabhi Khushi Kabhie Gham”, „Mohabbatein” i „Veer-Zaara”. W „Kuch Kuch Hota Hai” i „Dil To Pagal Hai”, w których przepaść międzypokoleniowa jest mniej widoczna, nadal starcie pomiędzy tradycyjnymi i nowoczesnymi wartościami kreuje przeszkody na drodze do szczęścia dwojga kochanków. W obu przypadkach miłość, poświęcana na ołtarzu tradycji, zostaje uratowana w ostatniej chwili przez trzeciego uczestnika miłosnego trójkąta – przez Amana (Salman Khan) w „Kuch Kuch Hota Hai” i przez Ajaya (Akshay Kumar) w „Dil To Pagal Hai”.

Jednakże wyraźne wizualne istnienie bohaterów, namacalnie efektowny materiał filmowy, gustownie dobrane kostiumy – pomiędzy tymi zwariowanymi czy luzackimi dialogami – to prawdziwy, niewątpliwy element, który czyni opowieść ponadczasową i wychodzi naprzeciw oczekiwaniom widowni.

Dilwale Dulhania Le Jayenge

Pierwszy z takich filmów to „Dilwale Dulhania Le Jayenge”, którego główną tematyką jest pojednanie dwóch pokoleń; pogodny film dla Indusów należących do diaspory i tych zamieszkujących miasta, w których obecne pokolenie jest wystawione na oddziaływanie zarówno kultury współczesnej, jak i tradycyjnej.

Humor, drugie dno w scenach i w sposobie ich potraktowania w „Dilwale...” – są nowoczesne. Ale bohater jest nieugięty w przestrzeganiu zasad kultury „hinduskiej” – nawet jeśli coś takiego, jak jasno zdefiniowana kultura „hinduska” nie istnieje. Pomimo wyraźnego pociągu seksualnego, który odczuwa, „wartości”, które wyznaje, powstrzymują go przed skonsumowaniem związku, zanim nie stanie się on związkiem małżeńskim.
Wygląd zewnętrzny odgrywa także ważną rolę w definiowaniu seksualności i erotyki, w zróżnicowaniu pomiędzy dziewczyną, w której się zakochuje, dziewczyną, z którą się zaprzyjaźnia, i dziewczyną, z którą się idzie do łóżka.

Wiele zostało już napisane o filmie, ja więc skupię się zamiast tego na występie Shah Rukha. Był to pierwszy film, w którym on ustalił pewien standard dla historii miłosnych. Jego rola to połączenie komicznego wyczucia i nieokiełznanej energii oraz sporadycznych scen zagranych z przesadą. Dziewczyna prezentuje mieszankę przesady i komizmu, i Shah Rukh wygląda na nie do końca przekonanego, kiedy recytuje gadkę: „W końcu jestem Hindusem”.

Ale są sceny, w których jego naturalność kreuje magię (zrobił z tego prawdziwą sztukę w późniejszych filmach). W scenie, w której Kajol pyta go, po wycieczce po Europie, czy przyjedzie na jej ślub, Shah Rukh tylko potrząsa głową, uśmiecha się i mówi „nie”. W innej scenie, powróciwszy z wyprawy, liczy gwiazdy, a jego ojciec pyta go, jaka to dziewczyna. Shah Rukh odchyla się do tyłu, uśmiecha kapryśnie i mówi: „Achhi hai”. W obu tych scenach widać sztukę, umiejętność mówienia wszystkiego za pomocą kilku słów.
Począwszy od języka ciała, tonu dialogów i jego ekspresji – to naturalność jest tu kluczem. Momenty takie jak te wymienione powodują, że publiczności nigdy nie nuży oglądanie tego filmu od nowa.

Kabhi Khushi Kabhie Gham

To opowieść o miłości, ale bardziej takiej, która jednoczy rodzinę, niż o tej pomiędzy parą zakochanych. Shah Rukh (Rahul) gra adoptowanego syna Amitabha Bachchana (Yashvardhan Raichand) i Jayi Bachchan (Nandini Raichand). Pojawiający się tu konflikt dwóch pokoleń jest siłą napędową filmu; konflikt spowodowany miłością, która doprowadza do tego, że syn buntuje się przeciwko rodzinnej tradycji.

Ukazana tu relacja Rahula z ojcem złożona jest z wdzięczności i szacunku, zobowiązania, które jest silniejsze niż uczucie. Scena, w której dziecko, dowiadując się, że jest adoptowane, składa dłonie i skłania głowę, obrazuje absolutną synowską cześć. Adekwatne są reakcje rodziców. Podczas gdy matka przytula dziecko, dając wyraz swej akceptacji wobec niego, ojciec odpowiada na tę wdzięczność położeniem dłoni na głowie syna, co można odczytać jako wyraz błogosławieństwa i ochrony. Do zobowiązania odwołuje się Yashvardhan, by usunąć Rahula z rodziny, kiedy ten odmawia podporządkowania się mu. „Uczyniłeś mnie obcym w jednej chwili”. Shah Rukh przekonująco ukazuje zranienie i stratę, które odczuwa, gdy sobie uświadamia, że zawsze był „inny” dla ojca, że miłość zawsze była ograniczana przez poczucie obowiązku.

Ten sam gest błogosławieństwa zostaje bezwiednie powtórzony w sekwencji, w której Rahul zostaje poproszony przez swego ojca o natychmiastowe porzucenie Anjali (Kajol). Posłusznie idzie do Anjali, by postąpić zgodnie z jego wolą, a wtedy okazuje się, że jej ojciec zmarł. Kładzie jej dłoń na głowie, powtarzając gest ojca. To dla niego symbol zobowiązania, które powziął. Przybył, żeby ją porzucić; ofiaruje jej ochronę.

Zjednoczenie rodziny w ostatniej części filmu sprawia, że następuje zrównanie relacji. W scenie będącej lustrzanym odbiciem wcześniejszej ojciec ze złożonymi dłońmi prosi o wybaczenie, a Rahul go przytula. Obowiązek znika, ustępuje miejsca miłości.

Relacje między małżonkami w dwóch pokoleniach dyskretnie znamionują przemianę w kodeksie kulturowym indyjskiego społeczeństwa. Chociaż tradycja jest wciąż żywa, co widać, kiedy poszczególne żony obchodzą karva chauth i ulegają swoim mężom, istnieje znacząca różnica w relacjach małżeńskich. Nandini nie ma absolutnie nic do powiedzenia, jeśli chodzi o podejmowanie jakichkolwiek decyzji przez jej pana i władcę. Miłość między tą parą ukazywana jest poprzez subtelne gesty uwielbienia – należne patriarsze albo takie, które są odpowiednie dla indyjskiej żony.

Przekomarzanie się młodszej pary pokazuje, że są oni bardziej równi sobie. I chociaż decyzje nadal pozostają w rękach Rahula, ich rezultat jest zazwyczaj zgodny z pragnieniami Anjali. Męża nie wynosi się na piedestał; jego opinia bywa kwestionowana, dokucza się mu, a nawet go krytykuje. W związku dominuje romantyczność, a miłość jest ostentacyjna.
Jeszcze większa zmiana następuje w trzeciej generacji. Dziewczyna, mimo że podporządkowuje się tradycyjnym rytuałom, czuje się dobrze we własnej skórze, a jej seksualność jest wręcz drapieżna. To ona przejmuje inicjatywę w związku, manifestuje wobec partnera swoje pożądanie.

W scenie poprzedzającej ponowne scalenie rodziny Nandini strąca męża z piedestału. W ten sposób kruszy ona w pewnym sensie starą patriarchalną strukturę, zastępując ją tą typową dla młodszej generacji, która niweluje nie tylko różnice klasowe, ale także te między płciami. Tym niemniej zostaje podkreślony moment, w którym kulturowe wartości pozostają niezmienne. Zostały zniszczone jedynie sztuczne bariery. Rahul wraca do swego ojca i robi pierwszy krok na drodze do zgody.

Shah Rukh bez najmniejszego wysiłku porusza się na brzegu międzypokoleniowej przepaści. Jest daleki od odzianego w skórę Raja z „Dilwale…”. Inne są stroje i charakteryzacja. Jednakże, czy to jako młody człowiek romansujący z „nieodpowiednią” dziewczyną, czy jako oddany rodzinie, żonaty mężczyzna – pozostaje przekonywający. Z łatwością (która zaczęła się wraz z „Dilwale…”) wnosi do charakteru postaci to, co przyciąga widownię.

Dil To Pagal Hai

„Dil To Pagal Hai” to pierwszy z filmów hindi, który bez podnoszenia larum łamie stereotypy tej kinematografii. Od produkcji o wielkiej hinduskiej rodzinie i ślubach – do tej, w której ledwie się wspomina o rodzinach dwojga z głównych bohaterów; trzeci zaś to sierota mieszkająca z przybraną rodziną. Obraz ukazuje dojrzały romans, nie zawiera cukierkowych postaci czy scen. Zwarty scenariusz, dojrzałe kreacje i przewidywalne zakończenie z kroplą słodyczy sprawiają, że film ten jest rozrywką na wysokim poziomie.

Shah Rukh jest Rahulem. „Musiałaś słyszeć to imię” – mówi w filmie; to zuchwałe nawiązanie do jego wcześniejszych wcieleń „Rahula”. Aktor określa swoją rolę mianem powściągliwej i istotnie taka ona jest w tym spokojnym i wysmakowanym filmie o miłości oraz przeznaczeniu. Shah Rukh mieszka w miejskim, stylowym apartamencie, otoczony automatami do pepsi, budząc się wśród na wpół zjedzonej pizzy. Zespół, którym kieruje, to ludzie pochodzący z zamożnych (sądząc na podstawie stylu ich życia) rodzin. W oczy rzuca się całkowity brak jakichkolwiek patriarchalnych figur.

Rahul reżyseruje musicale w stylu Shiamaka Davara, obsadzając najlepszą przyjaciółkę, Nishę (Karisma Kapoor), w rolach głównych, a jego zespół składa się z bohaterów, którzy istnieją tylko w kontekście głównych postaci. Rola Nishy została odrzucona przez Juhi Chawlę, Kajol i Urmilę Matondkar, zanim przyjęła ją Karisma. A ona zagrała niespotykanie dojrzale i została słusznie nagrodzona zarówno National Award, jak i Filmfare’em za najlepszą drugoplanową rolę kobiecą.
Nisha mieszka w dość luksusowym bungalowie w eleganckiej dzielnicy Mumbaju. O jej rodzicach wspomina się tylko ogólnikowo, że mieszkają za granicą.

Madhuri Dixit to Pooja, sierota zaadoptowana przez Faridę Jalal i Devena Varmę, pokazującego się tu w czarującym epizodzie. Pooja jest zdecydowanie „hinduska” (mimo połyskującego trykotu, w którym tańczy do piosenki Davara), co można rozpoznać po jej długich salwarach i dużej, srebrnej biżuterii. Jest romantyczką, która wierzy, że małżeństwa są kojarzone w niebiosach i na każdego czeka gdzieś „druga połówka”. Tutaj znowu kobiecość i seksualność dwóch bohaterek poprzedza tę ukazaną w „Kuch Kuch Hota Hai”; seksualność jednej jest łagodzona, a drugiej neutralizowana przez to, kim jest na ekranie.

Postać grana przez Shah Rukha to profesjonalista; jego związek z Nishą ma charakter całkowicie platoniczny. Tworzy charakterystykę heroiny swego musicalu, Mayi, w sposób zdecydowanie idealistyczny i romantyczny – szczególnie jak na kogoś, kto nie wierzy w miłość i „drugie połówki”.
Rahul jest już zakochany w Mayi, iluzji wykreowanej przez jego cyniczną osobowość. Kiedy widzi Pooję, odnajduje w niej Mayę, w której się zakochuje. To Maya, którą chce powołać do życia i unieśmiertelnić w Pooji, a ten poryw wydaje się być nie tylko jego zawodowym, ale i osobistym pragnieniem. Mówi o swoim romantycznym ideale, kiedy opisuje Mayę i Pooja jest na to odpowiedzią. Rahul odnajduje doskonałą bratnią duszę. A to rozpoznanie buduje więź między nimi dwojgiem.

Shah Rukh gra tę rolę ze spokojną pewnością siebie. Świetnie radzi sobie ze zredukowaniem obezwładniającej intensywności, którą wypełnia swoje postaci. Jego Rahul to produkt Generation Next. Wie, czego chce, i dąży do tego. Obecna jest tu namiętność, lecz także duża doza praktyczności. W scenach, w których Rahul uświadamia sobie, że Nisha jest w nim zakochana, Shah Rukh postępuje w sposób subtelny i czuły z delikatnymi emocjami, które zostają mu ofiarowane, ale komunikuje jednocześnie, że jego te uczucia nie dotyczą. Scena, w której okazuje się, że Pooja jest zaręczona z Ajayem, jest także zagrana przez Shah Rukha jak najbardziej oszczędnymi środkami. To wspaniały fragment, w którym zbijające z tropu poczucie utraty, zranienia i gniewu przekazują jedynie jego głos, język ciała i oczy.

Kuch Kuch Hota Hai

Film zaczyna się w świecie amerykańskiej popkultury desi, z elementami cukierkowatej miłości to ojczyzny. Ten wszechobecny patriotyzm jest być może wymuszony po to, by starsza generacja poczuła się lepiej, i by zapewnić równowagę między nią a bezczelnym, zwesternizowanym pokoleniem, w którym chłopcy i dziewczyny są serdecznymi przyjaciółmi. Film zawiera wszystkie ozdobniki Bollywood – Rani Mukherji rodzi dziecko mimo świadomości konsekwencji, nosi swoją opaskę przyjaźni (rakhi) nawet na łożu śmierci, pisze listy do swego nowo narodzonego dziecka itd.

Dwie główne postaci, Rahul (Shah Rukh Khan) i Anjali (Kajol), cechuje słabość charakterów. Zostają rozdzieleni przez „tę trzecią”, Tinę (Rani Mukherji), zbliżają się do siebie dzięki córce i jednoczą ponownie dzięki Amanowi (Salman Khan). Ale to słabość, która jest charakterystyczna dla nas wszystkich. W pierwszym wypadku tym, co ich rozdziela, są więzy przyjaźni i pożądanie, w drugim wypadku – poczucie obowiązku.

W pierwszej połowie Tina ma reprezentować kobietę, jest dojrzała emocjonalnie i świadoma swej seksualności, podczas gdy Anjali wciąż pozostaje dziewczynką. Dla Anjali to rodzaj więzów, w ramach których pożądanie pozostaje niewiadomą. Mimo że za pomocą przebieranki próbuje ona nauczyć się kobiecości , nie potrafi tego dokonać, ponieważ jeszcze nie zrozumiała swojej seksualności. Dlatego też Rahul zupełnie nie postrzega jej w ten sposób. Styl i wdzięk Tiny są potężne, a Rahul nie potrafi się im oprzeć. Ta bohaterka posiada więcej dojrzałości i wnikliwości niż dwójka najlepszych przyjaciół, co umożliwia jej dostrzeżenie i zrozumienie więzi między przyjaciółmi. Ale świadomość jej własnych pragnień nie pozwala jej zadziałać.

Shah Rukh całkiem dobrze radzi sobie tutaj z przenoszeniem się w czasie. Gra swoje młodsze wcielenie z pozą luzaka gotowego podbić świat. W drugiej połowie jest zaniepokojonym, kochającym ojcem, który cechuje się nie tylko ponuractwem, ale także wrażliwością. Odśrodkową siłą filmów jest poczucie straty i erotyzm, emocje łatwo identyfikowalne przez publiczność – utrata przyjaźni i niepowodzenie pierwszej miłości w pierwszej części, śmierć żony i groźba utracenia ostatniej szansy na szczęście – w drugiej części.

Podsumowanie

Są jeszcze inne historie miłosne, jak „Mohabbatein”, „Veer Zaara” czy „Pardes”, w których zakochany bez wysiłku wkracza do akcji. „Kochankowie zawsze byli w typie Majnu” (Majnu – legendarny kochanek, oszalały z miłości po tym, jak ojciec jego ukochanej Layli uniemożliwił ślub pary; historia Layli i Majnu jest w kręgu kultury azjatyckiej równie żywotna, jak w kulturze zachodniej historia Romea i Julii – przypis tłumacza) – mówi Shah Rukh i śpiewa: Husn hazir mohabbat ki sazaa paane ko koi pathar se na maare mere diwane ko. Kontynuuje: „Nie wierzę w to. Grałem kochanka, który nigdy nie żebrał o miłość, ale się jej domagał. Nie w stylu Majnu – jeśli nie zdobędę dziewczyny, to umrę... Nie taką ofiarę, a kochanka, który może się zranić, ale nigdy się nie poddaje. Nie grałem klasycznego zakochanego, chociaż myślę, że jestem klasycznym kochankiem w prawdziwym życiu (śmieje się). Jednak nadal uważam, że nie grałem kochanka. Nawet w „Devdasie” – sądzę, że on był bardziej alkoholikiem, niż zakochanym”.

Shah Rukh nie jest może kochankiem w typie Majnu. Bardziej odpowiada współczesnym upodobaniom widowni, sam podejmując decyzje, i nawet w filmach, w których pozornie się poświęca, jak w „Veer-Zaara” czy „Pardes”, jego postawa jest bliższa stoikowi niż usychającemu z miłości.


KOMEDIE ROMANTYCZNE

Komedie romantyczne są podstawą długiego istnienia i sukcesu filmów bollywoodzkich. Historie miłosne w stylu yuppie, o których była mowa wcześniej, podpadają pod tę samą kategorię, ale różnica tkwi w ujęciu tematu, kontekście społecznym i w okolicznościach, w jakich film jest sytuowany. Aby lepiej można było sobie naświetlić tę kwestię, proszę o zerknięcie do wstępu poprzedniego rozdziału, w którym mówiłem o różnicach pomiędzy tymi dwoma rodzajami filmów – nawet jeśli należą one do tego samego gatunku.

Indyjskie kino popularne zawiera obecnie pewną dozę kontekstu społecznego oraz społecznych kwestii. Zamiast przejrzystej, zwykłej masali, którą było dawniej, pokazuje wzajemne oddziaływanie opowieści i rzeczywistości poprzez definiowanie postaci na społecznym, ekonomicznym i politycznym tle – w wiarygodnej próbie stworzenia kopii realnego świata. Ta definicja obejmuje filmy reżyserów takich jak Aziz Mirza i Mani Ratnam, a także tych z „klanu” Joharów i Choprów.

Czynnikiem różniącym kino Mirzy czy Kundana Shaha i kino Karana Johara jest to, że bohaterowie tego drugiego mogą przynależeć do jakiejkolwiek kategorii czy klasy społecznej. Problemy, którym stawia czoła bohater, i rozwój postaci, istnieją w kontekście konkretnej przeszkody w ramach filmu. To ta przeszkoda powoduje „nakręcanie się” wydarzeń i wypadków w stronę nieodzownego końca. Akcja takich filmów rozgrywa się w środowisku zamożniejszej klasy średniej, ponieważ wypada ono na ekranie atrakcyjniej pod względem wizualnym. Filmy Karana Johara zajmują się ludzkimi emocjami jako takimi, i prezentują świat, który jest realny jak nasze emocje.
Jednak bohater Aziza Mirzy jest tym, kim jest, ze względu na środowisko społeczne, z którego pochodzi. Postaci są umiejscowione pewnej społecznej i ekonomicznej klasie – i to „nakręca” wydarzenia i wypadki, prowadząc je w stronę nieuniknionego zakończenia.

Kabhi Haan Kabhi Naa

Po „Jaane Bhi Doi Yaaron” Kundan Shah chciał zrobić „lekki film”. „Beztroski film z piosenkami” – jak oznajmił w jednym z czasopism. Pojawiło się „Kabhi Haan Kabhi Naa” – opowieść o młodym zakochanym chłopaku, zakochanym tak bardzo, że użyje każdego podstępu, by zdobyć dziewczynę. Sunil (Shah Rukh) jest młodzieńcem kochającym muzykę i Annę (Suchitra Krishnamurthy). Jego ojciec rozpacza nad jego ocenami, podczas gdy on spędza czas, tworząc muzykę i marząc o Annie.

Świeżość Shah Rukha w tym filmie jest zauważana najczęściej. Nadaje on filmowi styl, niewinność i wdzięk, i dzięki nim włada sercami widowni. Przeobraża ofiarę losu w kochanego łobuza. Sprawia, że publiczność kibicuje mu, mimo podstępów i forteli, które stosuje, by rozdzielić Annę i jej prawdziwego ukochanego, Chrisa (Deepak Tijori). Shah Rukh obdarzył swoją postać młodzieńczą energią, która zostawia resztę obsady daleko w tyle, chwilami lekko znudzoną.

Yes Boss

Shah Rukh portretuje pozbawionego skrupułów młodego człowieka, Rahula Joshiego, który zrobi wszystko, by dopiąć swego. Jest wręcz nie do pomyślenia, że bohater wydaje się znosić wszystkie przykrości ze strony szefa, Sidhartha Choudhary’ego (Aditya Panscholi). Posuwa się nawet do tego, że nawet kiedy jego szef zwraca uwagę na kobietę, którą on sam kocha, Seemę Kapoor (Juhi Chawla), pozwala jej zainteresować się nim. Oczywiście dzieje się tak również dlatego, że wie, iż ona nie odwzajemnia jego miłości i że on sam nigdy jej nie zdobędzie, ponieważ uważa, że dwoje słabych marzycieli nigdy nie odniesie sukcesu.

Lekkość, z jaką Shah Rukh wciela się w rolę, jest zdumiewająca. Nie ma tu szydzenia z samego siebie, nie ma użalania się nad samym sobą w wyliczance zalet, które poświęca. Zamiast tego jest radosna piosenka „Bas itna khawab hai”. Bohater pragnie świata i zdobędzie go, nie przebierając w środkach. Wszystko idzie gładko do chwili, gdy nienaganna moralnie heroina udaremnia jego plany. A on zaczyna manipulować sytuacją – z jednej strony chce sprawić przyjemność szefowi, chroniąc Juhi Chawlę od podejrzeń o jakąkolwiek intrygę, z drugiej – stara się chronić cnotę bohaterki. Po raz kolejny ukazane są tu subtelnie jego niepokój i zwątpienie w siebie.

Jedną z najlepszych scen jest ta, w której Rahul decyduje się zakończyć piekielną grę i powiedzieć o wszystkim szefowi. Przełożony wpada w szał, demoluje meble w pokoju. Shah Rukh wydaje się na początku zaskoczony i zdezorientowany histerią szefa. Ale kiedy przełożony zamierza się, by zniszczyć model agencji reklamowej obiecanej Rahulowi, ten okazuje skrajną rozpacz i całkowitą rezygnację. Nakrywa model swoim ciałem i płacze, zgadzając się, że mu pomoże; szef uśmiecha się zwycięsko w tle. Shah Rukh gra to znakomicie. Pozbawiony jakiegokolwiek elementu heroizmu, jest jednocześnie chłopakiem z klasy średniej, który prawie ujrzał, jak marzenie na jego oczach obraca się w perzynę. Publiczność zaczyna odczuwać wobec niego w tej chwili empatię – pomimo braku wspomnianego heroizmu. Aż do tego momentu dominował klimat zabawy i rozrywki. Ale teraz widownia ogląda w filmie swoje własne, bolesne kompromisy i to tworzy emocjonalny związek, dzięki któremu stoi ona twardo po stronie Shah Rukha w miarę rozwoju akcji.

Doskonały scenariusz Mangesha Kulkarniego i dialogi Sanjaya Cella sprawiają, że ta romantyczna komedia nigdy nie popada w rutynę bycia na serio. Nawet finałowa scena walki jest komiczna. Shah Rukh odzyskuje tutaj heroiczny rys, zaskakując nawet lekko samego siebie, kiedy powala Panscholiego ciosem pięści.

Bohater znajduje odkupienie w prawdziwej miłości; w tym momencie uświadamia sobie, że jest skłonny do rezygnacji ze swych marzeń, nie licząc na jakiekolwiek korzyści w zamian. Końcowa sekwencja jest odkrywcza: kiedy odrzuca biuro swoich marzeń i spieszy, by uratować kobietę, którą kocha, jego przyjaciel pyta go: „A jeśli ona nie odwzajemnia twoich uczuć”? Bohater odpowiada, że to nieistotne, bo on kocha ją. To dla niego ostateczny test, teraz jest gotów do poświęcenia swego marzenia. Bohaterka przechodzi tę samą przemianę.

Phir Bhi Dil Hai Hindustani

Romantyczna komedia, której fabuła przekształca się w drugiej połowie w satyrę – mimo że niewielu za taką ją uznało. Ria Banerjee (Juhi Chawla) i Ajay Bakshi (Shah Rukh Khan) są agresywnymi reporterami telewizyjnymi z rywalizujących stacji. Pierwsza część to tryskający energią ciąg absurdów, z dwójką reporterów konkurujących o uwagę publiczności, a później także o zainteresowanie siebie nawzajem. Film przekształca się w satyrę na serio, kiedy dziennikarze trafiają na prawdziwą historię – manipulację mediów czyniącą z niewinnego człowieka terrorystę. Końcowe sceny filmu nie utrzymują jednak satyrycznego ducha i zmieniają się w melodramatyczną, patriotyczną gadkę, w ten sposób skutecznie osłabiając jego wymowę. Shah Rukh prezentuje swój talent komiczny i szarżuje na potęgę jako zarozumiały Ajay Bakshi. Czy muszę tu jeszcze cokolwiek dodawać? Hmmm… Nie sądzę.

Chalte Chalte

To „komedia o powtórnym ożenku”, jak jeden z hollywoodzkich krytyków definiuje ten gatunek. „Chalte Chalte” ze „stajni” Aziza Mirzy jest ujmującą komedią o niedopasowanej parze, której małżeństwo, po gwałtownych zalotach, układa się, niestety, nie tak, jak trzeba.

Raj Mathur (Shah Rukh), drobny przedsiębiorca, zakochuje się w pochodzącej z wyższej klasy średniej projektantce mody, Priyi Choprze (Rani Mukherji). Komedia omyłek zaczyna się rok po ślubie, spowodowana zderzeniem odmiennych charakterów. Shah Rukh jest zniewalający, jak zwykle, w sekwencjach romantycznych, i ujmujący nawet podczas sprzeczek.

Są tu dwie dość emocjonujące sceny, zagrane przez Shah Rukha rewelacyjnie. Pierwsza to wybuch wściekłości, kiedy okazuje się, że były narzeczony jego żony uratował jego przedsiębiorstwo przed upadkiem. Wściekłość i zranione ego sprawiają, że rzuca na oślep oskarżeniami. Shah Rukh zachowuje się tu jak nieznośny dzieciak, któremu zabrano zabawkę. Uwypuklając śmieszność histerycznego wybuchu bohatera bardziej niż jego tragizm, wywołuje zdegustowanie nie tylko w oczach innych bohaterów filmu, ale także w oczach publiczności. Powoduje, że sentyment widowni gładko przechodzi z jego postaci na postać graną przez Rani.
Druga scena (nie, to nie ta pełna łez na końcu – bo taką Shah Rukh potrafi zagrać nawet we śnie) to ta, w której załamuje się, kiedy bohater grany przez Adityę Panscholiego odmawia zapłacenia mu jego należności, popisując się swoją władzą i oszustwem, i zostawiając go na lodzie.

Podsumowanie

Spośród pierwszych filmów Shah Rukha należących do komedii romantycznych najbardziej godne uwagi są „Chamatkar” i „Raju Ban Gaya Gentleman”. „Chamatkarowi”, indyjskiej adaptacji „Blackbeard’s Ghost”, i „Raju Ban Gaya Gentleman”, remake’owi klasyka „Shree 420”, sprzyja obecność naturalnych metod aktorskich Shah Rukha. Tak jak w wielu wspominanych filmach, Shah Rukh gra tutaj chłopaka z małego miasteczka, należącego do klasy średniej, mającego nadzieję na sukces w wielkiej metropolii. W „Chamatkar” jest gamoniowatym, nieśmiałym chłopakiem niepokojonym przez uczynnego ducha. W „Raju...” staje się próżny pod wpływem przyprawiającego o zawrót głowy sukcesu. W tych filmach zazwyczaj bohater jest niejednoznaczny moralnie i to przyczynia się do większości kłopotów. Znajdują one rozwiązanie w drugiej części filmu i wszystko zmierza ku szczęśliwemu zakończeniu.

Można też wspomnieć o „Deewana”, jednym z najwcześniejszych sukcesów Shah Rukha, która można ogólnie nazwać komedią romantyczną. Rola Shah Rukha jest szczera, a film był jednym z jego wczesnych hitów, w ten sposób stając się punktem zwrotnym w karierze, ale poza tym jego kreacja tutaj nie jest warta szczególnej uwagi.


ODMIENNE TONY

Późne lata dziewięćdziesiąte i początek nowego tysiąclecia przyniósł w Bollywood zróżnicowane i fascynujące ujęcia tematów filmowych. Rozpoczęło się eksperymentowanie i nowe trendy. Niektórzy po prostu naginali dawne koncepcje, prezentując odmienne punkty widzenia, inni wyłamywali się całkowicie, tworząc filmy niezależne. Niektóre z filmów prezentowanych tutaj przynależą do powyższych kategorii. Inne zostały tu pomieszczone po prostu dlatego, że Shah Rukh zagrał w nich niezwyczajne dla siebie role.

Kal Ho Naa Ho

To mogłaby być komedia romantyczna – ale główny bohater umiera na końcu. To mógłby być totalny wyciskacz łez, z bohaterem umierającym w wyniku wrodzonej wady serca – ale ma pełno tupeciarskiego humoru. Tupet to narzędzie, które Karan Johar ma zawsze pod ręką. Nie ma nigdy pewności, czy nie robi ludziom kawału.

W „Kal ho Naa Ho” najbardziej uderzająca jest przewaga kobiet. Męskie postaci występują albo w charakterze „satelitów”, nieodzownych u boku bohaterek, albo są bohaterami mającymi jakąś skazę. Młodszy brat jest niepełnosprawny i służy temu, by spotęgować uczucie rozpaczy adoptowanego dziecka, Gii, której postać ma charakter rozstrzygający dla fabuły. Pan Chadda jest „satelitą” babci oraz umożliwia zaistnienie bohatera i jego matki jako sąsiadów głównej bohaterki. Rohit (Saif Ali Khan) stanowi element komiczny, to Pan Milusi. Ale w rysunku jego postaci także są rysy i kilka bardzo odległych od heroizmu elementów. Cechuje go ciągłe narzekanie i naiwność, niepozbieranie oraz cokolwiek wolne pojmowanie. Jest słodki, ale nie ma w sobie nic z namiętnego kochanka. Główny bohater, Aman (Shah Rukh), posiada oczywiście największą skazę – wadę serca.

W przeciwieństwie do nich postaci kobiece – Naina Katherine Kapoor (Preity Zinta), jej matka Jennifer Kapoor (Jaya Bachchan) i babcia Lajjo Kapoor (Sushma Seth) – dzielą wspólną emocjonalną płaszczyznę: poczucie utraty i wyobcowania. W jej centrum jest nieobecność postaci ojca, nieobecność, która oddala od siebie kobiety należące do rodziny. Jedyna kwestia, co do której skłócona rodzina jest zgodna, to opinia na temat Amana, podbijającego serca wszystkich wokół. Aman jest energiczny, wygadany, bystry i zabawny. Prowokuje i wkracza w twoje życie, zanim się zorientujesz. I nawet jeśli czujesz się tym urażony, uświadamiasz sobie, że właściwie cię to bawi. To właśnie funduje ci film, zanim porazi cię obrazami śmierci.

Kolejnym elementem określającym ten film jest śmiałość, z jaką podchodzi do kwestii homoseksualizmu – po raz pierwszy w taki sposób w Bollywood. Dowcip jest wyraźnie zaznaczony w scenie, w której ojciec Rohita zabiera go do baru ze striptizem z zamiarem sprawdzenia, czy jego syn jest „normalny”, czy nie. Rohit i Aman nieustannie mówią sobie: „Kocham cię”. Freudowskie skłonności, by przypisywać ludzkim relacjom seksualne konotacje, poskutkowały tym, że wiele męsko-męskich przyjaźni jest opisywanych przez „poważnych” analityków jako homoerotyczne. Co ciekawe – damsko-damskie przyjaźnie nie są traktowane w ten sam sposób; może indyjska idea przyjaźni zawsze dotyczyła mężczyzn, np. w „Sholay”. Może jeszcze zobaczymy „Brokeback Mountain”.

Shah Rukh jest zachwycająco stonowany i na serio ujmujący w tym filmie, który ma jedno z najlepszych, jak dotychczas, ostatnich zdań, wypowiadanych przez bohatera filmu hindi: „Jeszcze nie, idioto”. Ten oneliner, wymyślony przez Shah Rukha, pokazuje jego niezwykłą zdolność improwizacji. Film pozwala dostrzec typowy dla niego, ironiczny, czarny humor. To właśnie on nas zwodzi, a potem strąca w otchłań skrajnych, bollywoodzkich emocji.

Devdas

To krok w przeszłość. Rola i postać ta zostały obdarzone posępną wzniosłością przez Baruę, Sehgala i Dilipa Kumara, osiągając wymiar mityczny. I tu pojawił się Shah Rukh, podjąwszy wyzwanie – zagrać najbardziej ukochanego i najbardziej wyszydzanego kochanka indyjskiego kina, a co za tym idzie – także całych Indii.

Devdas Dilipa Kumara był pełen uszanowania wobec siebie samego. W jego wersji widoczne u Devdasa Sehgala tchórzostwo i chwiejność, a nawet podatność na zranienie – były nieobecne. Devdas Shah Rukha z kolei jest bardziej heroiczny, stawiając czoła tragicznemu przeznaczeniu, i niewątpliwie w wyraźniejszy sposób zmysłowy. „Asoka jest kojarzony z mężczyzną silnym, podczas gdy Devdas był zawsze mało stanowczy. Grałem Asokę tak, jak gdyby był słabego charakteru, a Devdasa jako twardego” – mówi Shah Rukh.

„Devdas” z SRK przyznaje ważną rolę ojcu – tego nie było we wcześniejszych wersjach. Sceny obrzędów pogrzebowych i dialogi w nich były całkowicie improwizowane przez Shah Rukha. Elementy, które wyróżniają ten film, to uwypuklenie roli ojca i zwrócenie uwagi na upór Shah Rukha (co będzie miało potem fatalne skutki), cechę, która sprawi, że będzie tak samo mocno buntował się przeciwko ojcu, jak pragnął jego miłości.

Tak jak to było we wcześniejszych adaptacjach, główny bohater zostaje wyposażony w cechy pasywne, kojarzone z kobiecością, podczas gdy postaci kobiece otrzymują „męskie” cechy aktywne. Parvati występuje przeciw konwenansom, odwiedzając nocą sypialnię Devdasa i prosząc go, by wystąpił o jej rękę. Chandramukhi porzuca swą profesję i jest inicjatorką działań erotycznych wobec Devdasa. Devdas mówi „nie” Parvati, a „tak” Chandramukhi. Czasami ma się wrażenie, jakby był tylko zauroczony Parvati – ideałem kobiecości, podczas gdy tak naprawdę kocha Chandramukhi – kobietę realną. Nie może dopełnić fizycznie swego związku z kobiecością wcieloną, ale może to uczynić z kobietą prawdziwą. Tak wygląda dokonana przez Shah Rukha interpretacja i jej wykonanie. „Istnieją dwie wizje kobiety, które doprowadzają mężczyzn do szaleństwa – święta i ladacznica. To połączenie, którego się pragnie – z jednej strony czystość, z drugiej – zmysłowość i namiętność. Tego właśnie pożąda każdy mężczyzna; ich obu. Czasem układa sobie życie z kobietą posiadającą ten jeden element – ale poszukuje obu aspektów” – powiedział Shah Rukh Khan podczas wywiadu do książki „Devdas – indyjski Hamlet”. Tutaj Shah Rukh szuka Paro w Chandramukhi, budząc w niej jej wspomnienia jako kobiety. Ale po śmierci ojca, kiedy spotyka Paro, szuka w niej Chandramukhi, błagając, by z nim uciekła.

Seksualna więź pomiędzy Chandramukhi i Devdasem, nieobecna w poprzednich wersjach, tutaj bardziej rzuca się w oczy, mimo że Shah Rukh uważa, iż mogłaby być bardziej podkreślona: „Chciałem uczynić relację Devdasa i Chandramukhi bardzo zmysłową. Tak jak niewinny i uroczy jest romans z Paro, tak zmysłowy powinien być ten z Chandramukhi. To sposób życia, którego bohater nie znał, być może go nie lubi, ale ten świat jest tak bardzo różny od tego, z którego pochodzi, od czystości Paro”.

Zgodnie z interpretacją Shah Rukha Devdas traci dwie najważniejsze spośród więzi w swoim życiu – ojciec nie okazuje mu szacunku i akceptacji, których tak pragnął; traci swoją młodzieńczą miłość. W obu przypadkach ostatecznie to Devdas ponosi winę. Jego ojciec prawie go zdradził, a on zdradza Paro. Shah Rukh w wykonaniu Devdasa nie umiera z powodu alkoholizmu czy złamanego serca, umiera, ponieważ zdradził samego siebie i nie potrafi żyć z tą świadomością. Devdas przeżywa ból utraty, nie tylko Paro, ale także samego siebie. To, co dotyczy tych dwojga, łączy się ze sobą tak mocno, aż wydaje się jednym – i tak jest istotnie, bo zdrada Paro jest zdradą samego siebie. Ta świadomość ostatecznie zabija Devdasa.

Swades

Prosta i prosto opowiedziana historia. NRI (Non Resident Indian, Indus mieszkający za granicą – przypis tłumacza) wraca do Indii, by zabrać swoją opiekunkę z lat dzieciństwa do Stanów Zjednoczonych. Odnajduje ją w Charanpurze, małej wiosce w Uttar Pradesh. Próbując przekonać ją, by wróciła razem z nim, odkrywa życie, o którym zapomniał i któremu zaprzeczał; świat bliski, a jednak tak obcy; dom, który opuścił, a który wciąż go potrzebuje. Mówi się, że Shah Rukh zagrał tę rolę inaczej. Rzekłbym, że zrobił to, co zwykle – zagrał tak, jak uważał, że powinien to zrobić.

Bohater, Mohan Bhargava, jest bardzo różny od wcześniej granych przez niego postaci. Shah Rukh tworzy go z charakterystyczną dla siebie energią, ale ześrodkowuje ją w scenach, które tego wymagają. Poza tym pozostaje ona stłumiona, widoczna tylko w spojrzeniu. Mohan Bhargava jest skryty. Znajduje się w sytuacji, która nie jest po jego myśli, ale wykorzystuje ją w pełni.

W filmie jest kilka dramatycznych punktów, które pokazują umiejętności Shah Rukha. Podczas podróży do odległych regionów kraju, kiedy Mohan próbuje odzyskać czynsz od lokalnego farmera, spotyka się po raz pierwszy w życiu z bolesną realnością egzystencji. Kiedy rolnik opowiada, Shah Rukh siedzi w śmiertelnej ciszy, z nieruchomą twarzą, udręką w oczach. W drodze powrotnej w pociągu widzi chłopca sprzedającego wodę za 25 paise i po raz pierwszy w czasie swojego pobytu w Indiach rezygnuje z butelkowanej wody mineralnej, a kupuje szklankę wody od chłopca. Kiedy Shah Rukh pije wodę, z oczami wypełnionymi łzami, nawet najbardziej obojętny widz odczuwa wzruszenie i empatię.

Film obfituje w poruszające, pozbawione jednak śladu melodramatyzmu sceny: rozjaśniająca się twarz Shah Rukha, kiedy samolot ląduje w Delhi; jego pogodna replika, kiedy wioskowa starszyzna pyta, czy satelita przepowiada pogodę; łagodna rezygnacja wobec szorstkości mieszkańców wioski i wtargnięcia w jego prywatność; dziecięca radość, kiedy małżeńska propozycja uczyniona Gicie (Gayatri Joshi) nie znajduje jej akceptacji; nieumiejętność odpowiedzi na pytania w klasie; słodko zmysłowa scena, w której Gita wiąże mu dhoti; i zamieszanie w wykonaniu Shah Rukha, kiedy ma popłynąć woda, mająca się przyczynić do zelektryfikowania wioski.

Shah Rukh, wcielając się w tę rolę, zaprzecza swemu statusowi supergwiazdy. Jest głównym bohaterem, ale nigdzie nie zgrywa herosa. Historia dotyczy pewnej wioski, a przybycie do niej kogoś z zewnątrz jest katalizatorem zmian. Shah Rukh nie wchodzi w przestrzeń zarezerwowaną dla innych; powiększa ją dla nich swoim kosztem.

„Swades” może się poszczycić wspaniałą obsadą. To m.in. Kaveriamma (Kishori Balal) – sumienie Shah Rukha, oraz dwie najbardziej zachwycające postaci – Melaram (Daya Shanker Pandey) i naczelnik poczty Nivaran (Rajesh Vivek).

Paheli

„Paheli” zaczyna się od weselnej ceremonii – na tle nagiego krajobrazu i orgii kolorów. Świeżo poślubiona panna młoda zostaje porzucona podczas nocy poślubnej przez męża, którego posłuszeństwo wobec zasad ojca prowadzi z małżeńskiego łoża do dalekiego miasta. Tę sposobność wykorzystuje duch, a miłość do pięknej panny młodej zmusza go do przyobleczenia ludzkiej powłoki i udawania męża, by dostać się do łożnicy. Duch – to charakterystyczny element tego filmu.

Shah Rukh gra ducha i jest to duch usychający z miłości, wciąż kochanek w stylu Raja czy Rahula. Za to jako mąż Shah Rukh się wyróżnia: staje się całkowicie liczącym każdy grosz kupcem o kwaśnej minie, który spędza noc poślubną, zadręczając się faktem, że weselne wydatki się nie zgadzają; usuwa w cień Shah Rukha – gwiazdę. Jedną z najlepszych scen filmu jest ta, w której Shah Rukh – mąż widzi służącą jedzącą jagody. Kiedy na nią patrzy, przypomina sobie, jak jego młoda żona niecierpliwie wyjadała owoce, rozkoszując się nimi. To pozornie przebrzmiałe wspomnienie powoduje, że bohater znowu chce być mężem. Później, jako oszołomiony małżonek, Shah Rukh przedstawia obsesyjny obraz słabego, przerażonego mężczyzny, desperacko próbującego odzyskać własną tożsamość i żonę. Interesującą kwestią w filmie nie jest to, że Shah Rukh gra ducha, ale że przekształca siebie w niebyt jako nieszczęsny mąż.

Podsumowanie

Udział Shah Rukha w kinie niekomercyjnym nie powinien być zaskoczeniem, zważając na to, że swoje pierwsze filmowe zagrał w filmach artystycznych.
Co ciekawsze – te kreacje wydają się zapowiadać jego późniejsze komercyjne sukcesy – destrukcyjny, obsesyjny kochanek w „Ahamak” Maniego Kaula przekształca się w destrukcyjnego, obsesyjnego kochanka w „Darr”, zakochany chłopak w „Mayi Memsaab” Ketana Mehty uwiedzie potem niezliczone heroiny w kolejnych opowieściach o miłości.

Trzeba także zwrócić uwagę na występy specjalne; niektóre z nich są doskonałymi, pełnowymiarowymi kreacjami, przyćmiewającymi czasem resztę filmu (np. „Saathiya”, „Gaja Gamini” czy „Hey Ram”).

I nie można zapomnieć o „Dil Se”, pierwszym komercyjnym filmie hindi, który dostał się do dziesiątki najpopularniejszych w Wielkiej Brytanii, zwiastując pojawienie się nowego rynku. Chociaż „Dil Se” może być określane jako film w „innym stylu”, a kreacja Shah Rukha jest przekonywająca, pozostaje on ciągle bohaterem w typie Rahula/Raja, działającym pod wpływem namiętności graniczącej z obłędem. Reżyser większą wagę przywiązuje do obrazu niż do zawartości filmu; produkcja robi wrażenie zaklętej w celuloid ody do kinematografii. Shah Rukh stara się pilnować, by nie popaść w rutynę grania typowego kochanka, ale nieustannie potyka się o luki słabego scenariusza i zbyt swobodnie prowadzonej historii. To tłumaczy nieobecność filmu w powyższym zestawie.


Tłumaczenie: GosiaJG


© Tekst chroniony prawem autorskim.
    Wykorzystanie i publikacja w całości lub we fragmentach jedynie za zgodą serwisu.
    Więcej informacji w dziale "strona"